Страдание и его роль в культуре - Юрий Миранович Антонян
Трагедии античности и даже Нового времени довольно редко изображали страдания от физической боли, лишений, голода и т. д., явно уступая здесь место изобразительному искусству.
Зато современный кинематограф с лихвой восполнил названный пробел, отчего киноэкран стал чрезмерно кровожадным. Страдания могут присутствовать и в мелодраме, причем даже тогда, когда она рассчитана на тех, кто, образно говоря, не умеет читать, т. е. не знаком с серьезной литературой. Здесь страдание приводит к жалости, даже если герои страдают с напыщенными речами в наивных слезливых пьесах, полных морализма проповедничества. Часто такие произведения заканчиваются назидательным финалом.
В прошлом мелодрама часто объединялась с готическим романом, который охотно включал в сюжет сверхъестественные силы. Жанр готического романа со сверхнаивными сюжетами отнюдь не исчез в наши дни, материализуясь и в прозе, и в кино, причем тоже со своими страданиями.
Главной причиной упадка жанра трагедии в Новое время явилось изменение представлений о трагическом. Античное трагическое всегда было связано с действиями рока, безличных сил, руководимых богами и господствующих в мире. В эпоху Возрождения оно было перенесено в глубины сложного внутреннего мира самого героя, а также в описание внешнего фона; стало осознаваться как социальная несправедливость, следствие преступных действий других людей. При этом считалось, что все внешние для данного индивида силы отнюдь не являются случайными, он вписан в них, органически связан с ними, иначе его трагическая судьба просто невозможна. Следовательно, трагический герой не исчез, хотя и сильно изменился, как, собственно, и те силы, которые делают его таковым. Трагедия может иметь место и тогда, когда человек выступает лишь как пассивный объект претерпеваемой им судьбы. Другие (другой) используют его пассивность для причинения ему страданий либо причиняют ему вред, игнорируя при этом тот факт, что он может страдать.
Представление о трагическом как об «ужасном в жизни», пишет Т. И. Вознесенская, уничтожение действующего героя, замена пафоса гордости за человека на сострадание — три главных фактора, создающих драму Нового времени и коренным образом отличающих ее от трагедии. Мелодрама связана не столько с упадком трагедии, сколько с ее преодолением[98]. Между тем речь может идти лишь о жанре классической трагедии, но, ни в коем случае не об исчезновении трагического в драматических произведениях или иной прозе сейчас, поскольку оно занимает в реальной жизни столь же прочное место, что и тысячелетия назад.
Трагическими персонажами могут быть любые люди, совсем не обязательно чем-то выдающиеся, как благородные, так и злодеи, если, конечно, они страдают, причем не имеет значения, по какой причине это происходит, по страдания должны быть действительными. Страдание — явление сугубо субъективное. То, что для одного человека — совершеннейший пустяк, для другого — боль, мучение, отчаяние. Страдающий персонаж романа или драмы не обязательно должен погибнуть, он даже может одержать победу, но вопрос в том, какой ценой она ему достанется, что ему для этого пришлось пережить.
Трагическое может переплетаться с комическим, как, например, у У. Шекспира, М. Сервантеса, Дж. Боккаччо или Ч. Диккенса, когда герой может попадать в самые смешные ситуации. Его унижение и в связи с этим страдания способны стать причиной веселья для других («Нахлебник» И. С. Тургенева, «Король забавляется» В. Гюго).
Как отмечалось выше, трагический, т. е. страдающий герой может быть злодеем, действовать с низменными целями, его поступки при этом, разумеется, не отличаются высокой нравственностью, они вообще безнравственны, тем не менее он страдает. Его переживания могут расцениваться в качестве наказания за его проступки, поэтому такой персонаж не вызывает сочувствия. Причиной страдания является конфликт между положительным героем и злодеем, между добродетелью и преступлением, между нравственной и чувственной природой человека, между его долгом и влечением. «Трагическое искусство, — считал Ф. Шиллер, — представляет в чувственных образах моральную независимость от законов природы в состоянии аффекта»[99]. Задача трагического искусства, по Шиллеру, состоит в изображении прежде всего страдания, в котором человек утверждает победу своего нравственного идеала над силами слепой необходимости[100].
Следует возразить, конечно, что необходимость отнюдь не всегда бывает слепой, очень часто она вполне зрима, особенно для современной личности, но для античного человека, например для Эдипа, она действительно была неявной. Впрочем, и сейчас далеко не каждый индивид сможет объяснить, почему он поступил так, а не иначе, многие действуют, как бы подчиняясь непонятно какой, но мощной силе.
Вину страдающего персонажа драмы, прозаического или иного произведения можно понимать по-разному — как его ошибку и неосторожность или как совершение им преступления, но важно отличать вину от чувства вины. Проблема вины — в основном проблема этическая, она связана с той ситуацией, в которой человек делает выбор, но определяется тем, чем является данный человек как личность, какая жизнь им прожита. Этика трагической судьбы не поглощает эстетического, но и не может порывать с ним. Естественно, что отношение зрителей и читателей к страдающему персонажу будет существенно разным в зависимости от того, страдает он из-за своей неосторожности, неопытности, случайной ошибки или вследствие подлых и даже преступных действий иных фигур художественного произведения. Во многих трагедиях источником страданий является честная, бескомпромиссная, этически безукоризненная позиция героя (У. Акоста).
Трагический персонаж может взять на себя вину другого, как, например, Антигона — вину отца. Но это уже чувство вины, а не сама вина. Этого чувства лишены многие трагические герои, например Дон Жуан, который от природы не мог переживать такое чувство. Тем не менее он «виновен», поскольку именно им совершены те поступки, которые затем привели его и других к гибели. «Виновна» Анна Каренина, полюбившая Вронского и изменившая своему супружескому долгу. О несколько иной «вине» можно говорить применительно к
