Страдание и его роль в культуре - Юрий Миранович Антонян
То, что многие преступники способны действовать только на физическом уровне, несколько напоминает реализацию древнего принципа «око за око, зуб за зуб». На реальные или мнимые обиды даже не от конкретных людей, а от мира вообще, от жизни или судьбы некоторые из них отвечают физическим насилием, нередко очень жестоким, в отношении вполне определенного человека, иногда первого встречного или массы людей. Этим, например, можно объяснить внешне бессмысленную стрельбу по толпе или группе сверстников. В этих случаях преступники особенно наглядно демонстрируют полную неспособность психологической компенсации того, что они считают нанесенным им вредом, причем часто просто не могут соразмерить этот вред и свою агрессию.
Стремление действовать жестоко, даже очень жестоко есть у многих людей, но чаще всего это стремление не актуализируется и не реализуется до тех пор, пока не создаются подходящие условия. Эти условия провоцируют жестокость (например, в качестве мести) либо дают выход фрустрации вследствие накопившихся глубоких обид, острой зависти, неудачной жизни, неоправдавшихся надежд и поисков виноватых либо самоутверждения, защиты своего социального и биологического статусов, ради демонстрации собственной способности переступать запреты. Разумеется, все эти мотивы, имеющие преимущественно бессознательный характер, часто предстают в сложнейших переплетениях. Сдерживать подобные влечения способна культура, в первую очередь через воспитание, однако этот механизм действует далеко не безотказно. Новейшая история убедительно доказывает, что даже очень высокая культура народа совсем не гарантирует от проявлений даже крайней жестокости. Так, миллионы германских солдат и офицеров, творившие зверства во время войны на оккупированных территориях, в концлагерях, в большинстве своем получили надлежащее христианское воспитание в семье и школе. Но их индивидуальное, субъективное, сугубо личное несет печать чего-то древнейшего, того, что идет от первобытного человека с его страхами и неуверенностью, с его смутными и пугающими представлениями о самом себе и неустанными поисками своего места в этом незнакомом и опасном мире.
Можно лишь предположить, что какая-то часть психики дикаря продолжает жить в современном человеке вопреки всем многовековым культурным запретам; она передана его более чем далекому потомку посредством неких архетипических механизмов. Не менее важно такое дополнение: страхи и неуверенность, хотя и появились издавна, постоянно поддерживались самыми разными бедствиями и опасностями буквально всех эпох человеческой истории.
Доктор Джекил и мистер Хайд уживаются во многих людях, о чем они сами, скорее всего, и не ведают. Но наступает время, и Хайд вдруг громогласно заявляет о себе и Джекил уже ничего не может сделать, а в некоторых случаях не хочет и, возможно, боится возразить.
Хайды очень напористы, агрессивны и нахальны, однако их главная опасность в том, что, раз заявив о себе, они на том не успокоятся и постоянно будут проявлять себя, требуя все новой крови. Впрочем, они способны успокоиться, если добросердечные джекилы смогут их остановить или социальные условия настолько изменятся, что уже нельзя будет по-прежнему проявлять жестокость. Тогда хайды затаятся, чтобы при благоприятных для себя обстоятельствах вновь проявиться.
Видимо, именно Джекила и Хайда имел в виду апостол Павел, когда с горечью воскликнул: «Ибо знаю, что не живет во мне, то есть в плоти моей, доброе; потому желание добра есть во мне, но чтобы сделать оное, того не нахожу. Доброго, которого хочу, не делаю, а злое, которого не хочу, делаю. Если же делаю то, чего не хочу, уже не я делаю то, но живущий во мне грех. Итак, я нахожу закон, что, когда хочу делать доброе, прилежит мне злое. Ибо по внутреннему человеку нахожу удовольствие в законе Божьем; но в членах моих вижу иной закон, противоборствующий закону ума моего и делающего меня пленником закона греховного, находящегося в членах моих» (Рим., 7:18–22).
Глава IV. Тема страдания в искусстве и литературе
1. Общие положения
Категория трагического и тема страдания имеют весьма широкую область приложения в искусстве. Это явления разного уровня и объема. Применительно к искусству и литературе в наиболее широком смысле это может быть представлено в рамках эстетической категории, раскрывающей определенный тип общественного положения и конкретный тип личности, ее поведения, внутреннего мира и судьбы. Преломляясь в искусстве, трагическое и страдание приобретают художественные особенности того вида искусства, где они рассматриваются (кино, театр, поэзия, живопись и т. д.). Везде будут разные языки, различные приемы художественного воплощения и качество, но при этом трагические ситуации и судьбы будут иметь нечто общее, идущее от реальности и выражающееся в страданиях персонажей. Следовательно, если нет страданий, то и нет трагического.
Трагическое неизбежно связано с конфликтом, который нужно исследовать в плане сюжета, поставленных проблем, организации повествовании и т. д. Эстетические взгляды на природу трагического вообще и его отражение в искусстве в частности претерпевали, конечно, существенные изменения в разные эпохи, например в нашей стране. Так, Ю. Б. Борев, цитируя Аристотеля, утверждал, что трагическое — это гибель или тяжелые страдания любого человека, ценного для общества[95]. Из этого утверждения, но без ссылки на Аристотеля, вытекает, что гибель или тяжелые страдания неценного человека вовсе не трагичны. В таком контексте ясно проглядывает ленинско-сталинское отношение к человеку, лежащее в основе массовых репрессий. Г. Н. Поспелов истолковывал трагическое только как противоречие между личными и надличными, общественными интересами во внутреннем мире героя[96]. Это тоже типично советское отношение к человеку, стремление полностью подчинить его общественному долгу, понимаемому большевизмом как полное отсутствие свободы. В течение длительного времени (с середины 1920‑х до середины 1950‑х гг.) было распространено мнение, что в советской литературе вообще не должно быть места трагическому[97]. Тогда расцвело бесконфликтное искусство.
Трагическое в искусстве прошло длительный и сложный путь.
Античная трагедия отражала и художественно заостряла такие ситуации, в которых человек, отстаивая определенные общественные или личные интересы, вступал в неразрешимые противоречия с силами, чуждыми либо враждебными этим интересам. Трагики воспроизводили эти ситуации с глубоким состраданием к своим героям, но все конфликты, определяемые ими как воля высших сил, не могли иметь поэтому нетрагического выхода. Можно сделать вывод, что при совершении преступного поступка, ответственность за него должен нести не земной персонаж, а высшие небесные силы. Однако прямо такая богохульная идея нигде не отражена. Правда, как отмечал Аристотель, несчастье героя во многом связано с допущенными им ошибками, нарушениями божественных законов.
В Древнем Риме трагедия как жанр была во многом упрощена, если иметь в виду прежде всего произведения
