Внеждановщина. Советская послевоенная политика в области культуры как диалог с воображаемым Западом - Татьяна Шишкова

английских дипломатических «верхов», он посещал Ахматову как представителя европейской поэзии и склонял к публикациям за границей. Положение Ахматовой оказывалось двусмысленным: при внешне скромном образе жизни она охотно обсуждала свою непризнанность в Советском Союзе и явно наслаждалась популярностью за его пределами. Из воспоминаний самого Берлина мы знаем, что эта картина была недалека от реальности: в ответ на замечание, что о ней давно не было слышно, Ахматова отвечала, что статья о ней недавно была напечатана в The Dublin Review и что в Болонье о ее стихах пишут диссертацию388. На протяжении беседы, длившейся всю ночь, они обсуждали судьбу эмигрировавших знакомых Ахматовой, героев Серебряного века, Пушкина и Толстого, цветущую интеллектуальную жизнь на Западе и отсутствие ее в Советском Союзе — советский период возникал в разговоре исключительно как принесший гибель Гумилеву и Мандельштаму. Ни в справке МГБ, ни в воспоминаниях Берлина нет указаний на то, что они с Ахматовой буквально обсуждали политику, но она присутствовала в их разговорах косвенно, проступая в отношении к советской культуре. Знаменитая поэтесса рассматривала себя как представителя русской и европейской литературы, но не советской — советский период был фактически вычеркнут ею из истории мировой культуры. Это отсутствие советской эпохи, ее нерелевантность в масштабах мировой культуры Ахматова тайно обсуждала с представителем английских дипломатических кругов, и знаменитая формула «не то монахиня, не то блудница», преследовавшая Ахматову с 1920‐х годов и использованная Ждановым в докладе, приобретала в этом контексте новый смысл389. В официальной истории советской литературы с середины двадцатых Ахматовой действительно отводилась роль монахини — некогда знаменитой поэтессы, ныне почти не публикующейся и ведущей скромный образ жизни. Однако ее встреча с Берлином и активный интерес к своим публикациям за границей разрушали этот образ — оказывалось, что Ахматова тайком заигрывает с европейской культурой и не демонстрирует верности культуре советской.

Особую значимость ночным беседам Берлина и Ахматовой придавало еще одно обстоятельство: по итогам пребывания в СССР в качестве сотрудника британского посольства Берлин написал секретный меморандум «Замечания о литературе и искусствах в РСФСР в заключительные месяцы 1945 года», составленный на основе услышанного от Ахматовой и Пастернака — второго главного его собеседника390. Отправляя копию меморандума бывшему послу США в СССР Авереллу Гарриману в марте 1946 года, Берлин писал, что делает это по поручению Франка Робертса (советника посольства Великобритании в Москве), и уточнял, что в посольстве Великобритании в Вашингтоне с меморандумом ознакомился бывший вице-посол Великобритании в Москве Джон Бальфур, а в Министерстве иностранных дел он вряд ли кого-то заинтересует. Отдельно Берлин подчеркивал конфиденциальность документа, отмечая, что его обнародование может негативно сказаться на судьбе тех, кто стал источником изложенной в нем информации391. Содержание меморандума позволяет понять, почему встреча Ахматовой с Берлином заслуживала, по мнению МГБ, особого внимания392. В том, что об этом документе было известно советскому руководству, исследователи не сомневаются393.

Меморандум представлял собой обзор истории русской культуры (преимущественно литературы, но не только) с начала XX века до 1945 года. Берлин выделял в ней три периода. Первый, с 1900 по 1928 год, был периодом «бури и натиска»; вдохновленный духом бунтарства, он стал высшей точкой развития русской культуры со времен классиков. Это была эпоха Ахматовой, Пастернака, Мандельштама, Зощенко, Бабеля, Пильняка и других. Второй период (1928–1937) ознаменовался наступлением «новой ортодоксии». Если до 1928 года было ощущение, что русская культура бросает решительный вызов Западу и вступает в последний бой с капитализмом, то теперь она подчинялась государственному контролю, положившему конец новаторству и экспериментам. Но даже в этот период, несмотря на развернувшуюся охоту на ведьм, в интеллектуальной жизни ощущалось пусть мрачное, но оживление. Третий период (1937–1945) начался с великого разгрома: гении русской культуры были репрессированы, сведения об оставшихся в живых больше не проникали во внешний мир, со смертью Горького советские интеллектуалы лишились своего покровителя — культурная жизнь в Советском Союзе замерла. Особняком стояли годы войны: она мобилизовала всех, привнесла в культуру мощную волну подлинного чувства. Вновь актуальными оказались имена Пастернака и Ахматовой: их стихи читали на фронте и передавали друг другу переписанными от руки, поэтам валом шли письма с просьбами об автографах. После войны культура снова погрузилась в анабиоз: поэты и писатели первого ряда занялись переводами, на авансцену вышли второсортные беллетристы вроде Федина, Катаева, Гладкова, Леонова и Фадеева, чьи книги были построены по моделям конца XIX века и не представляли интереса. Общая характеристика Берлином настоящего состояния советской культуры оказывалась неутешительной: «Над всем пространством русской литературы воздух странно неподвижен, ни одно дуновение ветерка не рябит водной глади. Возможно, это спокойствие перед новым приливом, но признаков зарождения чего-то нового или оригинального в Советском Союзе пока мало. Нет пресыщенности старым и потребности в новом опыте, которая стимулировала бы угасший интерес. <…> Эта атмосфера не благоприятствует интеллектуальной или художественной инициативе. <…> Пока это не изменится, Россия едва ли сможет сделать что-то значительное, во всяком случае — в области искусства и гуманитарных наук»394.

Литературе в меморандуме уделялось основное внимание, но и в других искусствах ситуация была не более обнадеживающей. Театр держался на индивидуальном мастерстве старых актеров, но их усилия убивались «серостью самого материала» — написанными на заказ «пресными конформистскими пьесами»395. Живопись была ниже уровнем, чем худшие образцы русского импрессионизма и реализма XIX века, в которых хотя бы находили отражение актуальные социально-политические конфликты; о модернизме не говорили даже шепотом. В музыке царили рахманиновско-чайковские вариации и умелые обработки песен народных республик. Кинематограф проявлял отдельные признаки жизни, хотя новаторство уступило место «чему-то примитивному и банальному». Во всем, отмечал Берлин, чувствуется пустота, полное отсутствие тенденций или течений.

Представленный Берлином взгляд бросал вызов официальной репрезентации советской культуры. В официальной трактовке сталинский период был временем наивысшего расцвета культуры, у Берлина же русская литература заканчивалась в 1928 году — с началом нового сталинского курса. В то время как «Литературная газета» заявляла, что миллионы людей за рубежом жадно читают книги Шолохова, Симонова и Эренбурга, чтобы найти в них отражение идейной и моральной силы советского народа, Берлин снисходительно описывал творчество Симонова как «поток произведений невысокого качества, но безупречно ортодоксального чувства»396. Вместо новой главы в истории мировой культуры и новой эпохи в духовном развитии человечества сталинский период представал в его меморандуме концом подлинной культуры, временем серости и инерции. Все то, что составляло гордость советской литературы и призвано было доказать ее превосходство над западной,