Внеждановщина. Советская послевоенная политика в области культуры как диалог с воображаемым Западом - Татьяна Шишкова
Принято считать, что причиной запрета второй серии стало то, что Эйзенштейн обнажил в ней обратную сторону культа Сталина. Такая точка зрения возникла после выхода «Ивана Грозного» в прокат в 1958 году — на волне обсуждения доклада Хрущева о культе личности и его последствиях фильм Эйзенштейна смотрелся как скрытое разоблачение этого культа, осуществленное прямо под носом у Сталина. Именно таким представал фильм в воспоминаниях Михаила Ромма, вышедших в 1964 году, где говорилось, что в годы наитягчайшего расцвета культа личности Сталина Эйзенштейн позволил себе замахнуться на этот культ и что доведенная до предела атмосфера убийств и подозрительности приводила в смятение первых зрителей картины377. Эта «оттепельная» интерпретация, превратившая Эйзенштейна в режиссера, развенчавшего культ Сталина за 10 лет до того, как это сделал Хрущев, в значительной степени определяет отношение к его последнему фильму и сегодня. Однако исторически более точную оценку причин запрета второй серии «Ивана Грозного» тот же Михаил Ромм дал в феврале 1946 года, во время обсуждения фильма на худсовете. Рассуждая о проблемах фильма, он заявил, что сценарий фильма был написан четыре года назад и «несколько отстает от нашего времени»378. Это действительно было проблемой. Фильм был задуман в период, когда одной из важнейших функций исторического кино была легитимация советской власти, но вышел, когда эта проблема перестала быть актуальной, и в новых условиях заложенные Эйзенштейном исторические параллели приобрели совершенно другой смысл.
***
В 1943 году, в разгар работы над «Иваном Грозным», Эйзенштейн постоянно мысленно возвращался к совещанию в ЦК, на котором Жданов объяснял, как советское руководство смотрит на кинематограф. Судя по записям в дневнике, в этот период его особенно занимали слова Жданова о том, что каждый советский фильм представляет всю страну: «Тогда „Сердца четырех“ — лицо Красной Армии. „Старый наездник“ — лицо того, что в войне оказалось тылом. Какое лицо показывают эти фильмы. <…> Фильмы читаются как отображение страны»379. Как же получилось, что при таком отчетливом понимании репрезентационных функций кинематографа Эйзенштейн позволил себе такое неоднозначное изображение опричнины? Ответ на этот вопрос отчасти дал сам Эйзенштейн в том же 1943 году: «Сейчас, после Сталинграда, Харькова, Ростова — лицо Красной армии показано и известно миру. И мир делает выводы об ее облике и через нее о советской власти — через героику военных ее деяний. Рядом с этим можно любое и забавное из частной ее жизни. <…> И сейчас сколько угодно можно показывать смешных паразитов <…> — что угодно. Не по ним ведется сейчас счет в международном масштабе!»380 Эйзенштейн полагал, что реальные успехи Красной армии должны были снизить требования к ее экранным репрезентациям, но к тому моменту, как вторая часть была завершена, эти требования, напротив, оказались как никогда высоки.
Поразившие Эйзенштейна слова о том, что любой советский фильм представляет за рубежом весь Советский Союз, после войны стали еще актуальнее. Советская культура стремительно включалась в арсенал внешней пропаганды и рассматривалась отныне как потенциальный источник сведений о жизни в СССР, о его людях, порядках и ценностях. Исторические произведения не были тут исключением. На совещании по делу Совинформбюро в июле 1946 года его руководитель Соломон Лозовский отмечал это применительно к литературе: «После разгрома Германии у нас оттуда запросили книги. В первую партию книг туда направили книги Яна „Чингиз-хан“ и „Батый“. Фашисты пропагандировали, что мы дикари, и вот начать с „Батыя“ и „Чингиз-хана“ — это бессмысленно»381. «Монгольские» романы Василия Яна активно печатались во время войны (за «Батыя» в 1942 году он даже получил Сталинскую премию) — описываемое в них сопротивление русского народа захватчикам и борьба за освобождение соответствовали мобилизационным задачам, что делало романы полезными и своевременными. С окончанием войны, когда мобилизация перестала быть приоритетом, в центре внимания оказалось не то, какое воздействие эти книги могут иметь на советских граждан, а то, как они могут быть восприняты за рубежом. С этой точки зрения и «Батый», и «Чингиз-хан» переставали быть полезными — Советский Союз не должен был ассоциироваться с дикими нравами и суровым бытом домосковской Руси, теперь для знакомства с СССР требовалась другая история.
Фильмы Эйзенштейна и Пудовкина стали жертвами такой же смены приоритетов. «Адмирал Нахимов» снимался для советской аудитории и призван был способствовать мобилизации, но к моменту его завершения стало понятно, что фильм должен решать другие задачи и иметь в виду другую аудиторию. «Иван Грозный» сразу создавался с расчетом на заграничного зрителя, но его главный посыл полностью утратил актуальность после войны, а нарастание антисоветских настроений изменило контекст восприятия. В случае Пудовкина опыт подгонки фильма под новые условия оказался успешным: газета «Культура и жизнь» писала, что после исправления фильм стал «лучшей батальной морской картиной звуковой советской кинематографии», а в 1947 году фильм был удостоен Сталинской премии I степени. В случае Эйзенштейна ситуация оказалась сложнее: фильм так и не был переделан, хотя существенную роль здесь сыграло здоровье режиссера. Вопреки расхожему мнению, Сталин не воспринял «Ивана Грозного» на свой счет и разоблачения собственного культа в нем не увидел. В феврале 1947 года Эйзенштейна и исполнителя роли Ивана Грозного Николая Черкасова пригласили в Кремль на встречу со Сталиным, Ждановым и Молотовым — обсудить перспективы переделывания фильма. Из записи их разговора становится понятно, что к этому времени советскому руководству нужен был совсем не тот Иван Грозный, что в 1941 году. Сталина в Грозном теперь гораздо больше интересовало то, что, в отличие от Петра I, он «не впускал иностранное влияние в Россию», и в этом отчетливо прослеживалось влияние холодной войны и набиравшей обороты борьбы с низкопоклонством382.
Глава 6
«НЕ ТО МОНАХИНЯ, НЕ ТО БЛУДНИЦА»
АННА АХМАТОВА И ДВЕ ИСТОРИИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Двух главных фигурантов постановления о журналах «Звезда» и «Ленинград» — Михаила Зощенко и Анну Ахматову — объединяло множество обстоятельств. Оба автора невольно получили выгоды от идеологических послаблений военного периода —
