Внеждановщина. Советская послевоенная политика в области культуры как диалог с воображаемым Западом - Татьяна Шишкова

в интерпретации Берлина оказывалось явлениями второго ряда: советская культура переживала не расцвет, а стагнацию, и виновата в этом была сталинская политика. То, что эта позиция излагалась в секретном документе, предназначенном для высших дипломатических кругов Великобритании и США, наделяло размышления Берлина о советской культуре дополнительным политическим весом. Магнус Юнггрен и Лазарь Флейшман, впервые связавшие меморандум Берлина с критикой Ахматовой и Пастернака в 1946 году, утверждали, что в исторической перспективе этот меморандум оказывался параллелью «длинной телеграмме» Джорджа Кеннана397 и одновременно противовесом ей: в то время как Кеннан настаивал на необходимости сдерживать СССР, Берлин выступал за расширение культурных контактов398. Скорее, однако, и телеграмма Кеннана, и меморандум Берлина отражали для советского руководства разные стороны одного и того же явления — резкой перемены в отношении бывших союзников к СССР. То, что безоговорочная поддержка сменилась настороженностью и критикой, было к началу 1946 года вполне очевидно, но меморандум Берлина свидетельствовал о том, что отношение союзников изменилось не только к политике Советского Союза, но и к его культуре.

ДРУГАЯ ИСТОРИЯ

Какой представлялась на Западе литература сталинского периода до войны? На протяжении долгого времени отношение к ней было таким же, как ко всему советскому проекту: его противники старались разглядеть в ней признаки упадка и деградации, сторонники — приметы будущего радикального обновления. Даже наиболее благоволившие СССР западные интеллектуалы видели в нем не образец, а эксперимент, и примерно в том же ракурсе аттестовал советскую литературу Жданов на Первом съезде советских писателей. В своем выступлении он заявлял, что эта литература сильна тем, что служит новому делу, но требованиям эпохи пока еще не отвечает399. Война изменила отношение к СССР, а вместе с ним и статус советской литературы: она перестала быть экспериментом и стала отражением жизни страны, отстаивающей общие с Западом ценности в борьбе с общим врагом. Теперь она воспринималась как способ узнать советский народ и в этом качестве требовала нового знакомства. Военные годы стали периодом не только массового издания советских произведений в Великобритании и США, но и попыток Запада вписать советскую литературу в мировую. В 1930‐е главными экспертами по советской литературе на Западе оставались русские эмигранты, и спрос на их аналитику во время войны вырос. В 1942 году в США в издательстве Пенсильванского университета вышел второй том «Очерков по истории русской культуры» Павла Милюкова — обзор русской архитектуры, литературы, музыки и живописи, изданный в России еще до революции, затем переизданный в Париже в русскоязычном издательстве «Современные записки», а теперь переведенный на английский, переработанный и дополненный главами о состоянии искусств после установления советской власти. В 1944 году в Лондоне вышла книга Глеба Струве «25 лет советской русской культуры» — также переработанное издание более ранней работы, выпущенной в 1935 году. И Струве, и Милюков смотрели на советскую литературу сквозь призму дореволюционной, и оба видели в современности упадок.

Собственно сталинскому периоду у Милюкова посвящено не так много места, но очерченный им вектор движения литературы после революции недвусмысленно указывал на то, что литература в СССР переживает не лучшие времена. Если первые послереволюционные годы были периодом поэтического энтузиазма и революционной героики, если время НЭПа стало возвращением в литературу повседневности, психологизма и «попутчиков», то в сталинский период контроль над литературой ужесточился, а разнообразие форм участия в литературной жизни резко сократилось. Одни писатели вынуждены были либо эмигрировать, либо перестать писать, других не печатали (именно с запретом «Бани» и «Клопа» Милюков связывает самоубийство Маяковского), от оставшихся потребовали перестать быть художниками и стать пропагандистами. Завершался очерк словами, что в существующих в СССР политических условиях дальнейший упадок творческой активности писателей кажется неизбежным, хотя даже в таких обстоятельствах русская литература еще сохраняет признаки жизни и способность к сопротивлению. К очерку прилагался постскриптум редактора, призванный компенсировать скудность сведений о сталинском периоде. Редактором издания был Михаил Карпович — тоже русский эмигрант, гарвардский профессор, один из основоположников американской русистики. Карпович знакомил читателя с явлением социалистического реализма, отмечая, что полноценного определения у этого термина по-прежнему нет, а в нем самом заложено очевидное противоречие: «реализм» в его названии предполагает требование описывать реальность так, как ее видишь, но «социалистический» четко определяет, как именно ее нужно видеть, что автоматически подрывает основы собственно реализма. Со всей очевидностью о социалистическом реализме Карпович мог сказать лишь то, что он требовал от авторов тенденциозности и подчинения политическим требованиям. Написанное в октябре 1941 года, это послесловие подтверждало опасения, которыми завершался очерк Милюкова400.

В отличие от Милюкова, которого рецензенты хвалили за объективность и сдержанный тон, Струве не скрывал неприязни к происходящему в СССР. В основе «25 лет советской русской литературы» лежало представление о том, что революция радикально сузила масштаб некогда одной из самых глубоких и важных мировых литератур, это сужение проявилось и в широте тематического охвата, и в глубине подхода — в отличие от русской советская литература была лишена общечеловеческой значимости401. Анализируя советскую литературу вне политики и идеологии, оценивая исключительно ее эстетические достоинства, Струве предлагал альтернативный взгляд на советскую литературу. Одним из наиболее значимых произведений советского периода в его интерпретации оказывалась «Зависть» Юрия Олеши — второстепенное произведение в официальной советской иерархии. Главные советские авторы, напротив, удостаивались не самых лестных оценок: сравнивая Шолохова с Толстым, Струве отмечал, что это сравнение лишь подчеркивает, насколько беден и слаб Шолохов. Отдельные развернутые главы Струве уделял произведениям, не опубликованным или раскритикованным в СССР, — от «Мы» Замятина до «Повести о страданиях ума» Буданцева. Как и Милюков, Струве проводил прямую связь между наложенными на литературу политическими требованиями и ограничениями и упадком поэзии и прозы в СССР, отдельно отмечая, что еще в 1934 году о слабости советской литературы можно было говорить открыто, но потом и это было запрещено. Как и Карпович, Струве с недоверием относился к концепции социалистического реализма, постоянно подчеркивая туманность как самого термина, так и стоящего за ним явления и ставя под сомнение его декларируемую новизну. Сознательно игнорируя политическое в советской литературе, он демонстрировал художественную несостоятельность многих из тех явлений, которые советская власть предъявляла как свои достижения.

Несмотря на то что по широте охвата материала работы Струве и Милюкова могли служить неплохим пособием для изучения советской литературы, сам дух их работ не отвечал настроениям военного времени. Их наполнял эмигрантский ресентимент: на советскую литературу они смотрели извне, демонстрируя, как политическая ангажированность постепенно вела к художественной деградации. Для знакомства