Ангел истории. Пролетая над руинами старого мира - Вальтер Беньямин
На сухом материале разгорается жгучий интерес читателя. Что это значит? «Человек, который умирает в 35 лет, – сказал однажды Мориц Хайман, – каждый момент своей жизни является человеком, который умирает в 35 лет». Нет ничего сомнительнее этой мысли. И все лишь потому, что неправильно использована грамматическая форма времени. Истина, которая имелась здесь в виду, звучит по-настоящему вот как: человек, который умер в 35 лет, будет в воспоминаниях в каждый момент своей жизни казаться человеком, который умирает в 35 лет. Иными словами, мысль, которая не придает смысла реальной жизни, непререкаема для жизни, о которой вспоминают. Именно так лучше всего можно показать сущность героя романа. «Смысл» его жизни раскрывает только его смерть. Однако читателя романа интересуют люди, по которым он может понять «смысл жизни». Поэтому он должен так или иначе быть готовым к тому, чтобы пережить их смерть. На худой конец косвенно, поскольку роман окончен. Но лучше непосредственно. Как читатель может узнать, что смерть уже ожидает героя романа, что это будет определенная смерть в совершенно определенном месте? Это тот вопрос, который питает интерес читателя к тому, что происходит в романе.
Итак, роман значителен не тем, что он чему-то учит, показывая нам чужую судьбу, а тем, что пламя, сжигающее эту судьбу, отдает нам то тепло, какого мы никогда не получим от собственной жизни. То, что читателя влечет к роману, – это надежда согреть свою остывающую жизнь перед смертью.
«И если они не умерли, то живы еще и сегодня», – говорится в сказке. Сказка, которая и по сей день первый советчик для детей, потому что когда-то она была первым советчиком для человечества, продолжает существовать в рассказе. Первым подлинным рассказчиком был и остается сказочник. Там, где нужен был добрый совет, сказка его давала, где было больше беды, сказка всегда помогала. Это была мифическая беда. А сказка сообщает весть о том, что в давние времена предпринимало человечество, чтобы стряхнуть с себя кошмар мифа, камнем лежавшего на сердце.
Мы видим это в образе дурачка – человек изображает из себя дурачка в борьбе против мифа, так же как в образе младшего брата. По мере отдаления от мифических древних времен шансы их возрастают. Это видно и в образе того, кто отправился в путь, чтобы научиться страху, но все, чего мы боимся, становится понятным. Мы видим на примере умного, что вопросы, которые задает миф, просты, как вопросы сфинкса. На примере зверей, которые приходят на помощь ребенку в сказке, мы видим, что природа служит не только мифу, но гораздо более охотно существует рядом с человеком. Самое правильное – так сказка когда-то учила человечество и так учит до сих пор детей – противостоять мифическим силам мира хитростью и веселостью. (Таким образом, сказка видит два полюса мужества в диалектическом соотношении: мужество низшего сорта [т. е. хитрость] и веселость.)
Раскрепощающее волшебство, которым обладает сказка, не вводит природу в игру каким-то мифическим образом, но как бы намекает на некий контакт с раскрепощенным человеком. Взрослый человек ощущает этот контакт лишь время от времени, а именно когда он счастлив. Для ребенка контакт приходит из сказки и делает его счастливым.
Мало кто из повествователей сохранил столь тесное родство со сказкой, как Лесков. Здесь речь идет о тенденциях, которые поддерживалисг догмами греко-католической церкви. В ее догматике, как известно, особую роль играет отвергнутая римской церковью идея Оригена об апокатастасисе – принятии в рай каждой души. Лесков находился под большим влиянием Оригена. Он намеревался перевести труд Оригена «О началах». В духе русских народных верований он понимал воскресение не как просветление, а скорее (в смысле, близком к сказке) как избавление от колдовства. Такое толкование Оригена легло в основу «Очарованного странника». Здесь, как и во многих других произведениях Лескова, мы видим нечто среднее между сказкой и легендой.
Это отчасти похоже на то среднее между сказкой и сагой, о чем говорит Эрнст Блох, принимая в определенном смысле наше противопоставление мифа и сказки. «Нечто среднее между сказкой и сагой, – говорится там, – это то, что есть в саге не собственно мифического, мифическое, которое есть нечто сковывающее и статичное и, однако, остается внутри человека. Такими «мифическими» в саге являются основополагающие образы, прежде всего очень древние, как, например, пара Филимон и Бавкида, сказочно отвлеченные и при этом спокойные, как сама природа.
Такое же соотношение существует и в гораздо менее значительных исконных понятиях Готхельфа, местами он отнимает у саги качество таинственности, спасая свет жизни, человеческий, свойственный жизни свет, спокойно горящий внутри и снаружи». «Сказочно отвлеченными» кажутся существа, которые несут на себе главное свойство образов Лескова – праведники. Павлин, Фигура, тупейный художник, вожатый медведя, человек на часах, готовый прийти на помощь, – все они, воплощение мудрости, доброты, утешения в мире, толпятся вокруг повествователя. Все они, несомненно, пронизаны качествами его матери. Лесков рассказывает о ней как о человеке необыкновенной доброты, совершенно неспособном причинить страдания людям. И даже животным. Из сочувствия всему живому она не ела ни мяса, ни рыбы. На упреки отца отвечала, что сама вырастила этих животных и они ей как дети. Ведь нельзя же поедать собственных детей. В гостях она тоже не ела мяса и объясняла, что видела этих коров живыми, так что они как будто ее знакомые. Нельзя ведь есть своих знакомых!
Праведник – это защитник всякой твари и в то же время ее высшее воплощение. У Лескова – в нем есть что-то от матери, – иногда это нечто приобретает мифическую окраску (правда, при этом создается угроза для сказочной чистоты). Характерен в этом смысле герой повести «Котин доилец и Платонида». Этот главный герой, крестьянин Пизонский, – двуполое существо. Двенадцать лет мать воспитывала его как девочку. Затем наступает зрелость и мужского и женского начал. И эта двупо- лость символизирует «божьего человека».
Для Лескова таким образом достигается вершина физического существования, которая являет собой мост, соединяющий земное и небесное.
Потому что эти земные, могучие материнские, мужские образы, которые все вновь и вновь возникают в сюжетах Лескова, лишены в расцвете сил естественного полового влечения. При этом речь не идет о воплощении аскетического идеала, воздержание этих праведников так малоиндивидуально, что становится чем-то принципиально противоположным необузданной страсти, изображенной писателем в повести «Леди Макбет Мценского уезда». Если напряженность взаимоотношений между Павлином и этой купчихой позволяет увидеть размах физической жизни, то иерархия физических существ Лескова не в меньшей степени показывает ее
