Ангел истории. Пролетая над руинами старого мира - Вальтер Беньямин
Как видно, течение жизни, передаваемое в этом рассказе Лескова, едва ли возможно однозначно истолковать. Идет ли здесь речь об идее спасения или естественных процессах? Ясно лишь одно – это именно течение жизни вне каких-либо собственно исторических категорий. Время, когда человек жил в гармоничном созвучии с природой, давно позади, говорит Лесков. Шиллер называл это время эпохой наивной поэзии. Рассказчик сохраняет ему верность, его взгляд не отрывается от того циферблата, перед которым проходит процессия, где смерть, смотря по обстоятельствам, выступает то предводителем, то жалким запоздавшим гостем.
Редко отдают себе отчет в том, что наивное отношение слушателя к рассказчику возникает из желания запомнить услышанное. Приманка для непосредственного слушателя – это возможность убедиться в том, что услышанное удастся потом пересказать. Память – это главное эпическое свойство. Только обширная память позволяет, с одной стороны, охватить ход вещей и, с другой – смириться с их исчезновением, с могуществом смерти. Неудивительно, что для простого человека из народа, каким его однажды придумал Лесков, царь, центр вселенной, где разыгрываются его истории, обладает прекрасной памятью. «Наш император, – говорится там, – и вся его семья имеют удивительную память».
Мнемозина вспоминающая была у греков музой эпического искусства. Это имя приглашает наблюдателя обратиться назад к всемирно-историческому водоразделу. Дело в том, что если записываемое по воспоминаниям – летопись представляет собой нечто творчески индифферентное среди различных эпических форм (как крупная проза творчески индифферентна в отношении стихотворных размеров), то ее старейшая форма – эпос в силу чего-то вроде творческой индифферентности включает в себя рассказ и роман. Когда же с течением времени роман стал отделяться от родной почвы – эпоса, оказалось, что художественный элемент эпического – память выявляется в нем совсем по-иному, чем в рассказе.
Воспоминание создает цепь той традиции, которая сообщает о происходящем от поколения к поколению. Оно составляет художественный элемент эпики в широком смысле. Оно охватывает все особые художественные типы эпического. Среди них на первом месте тот, который воплощает рассказчик. Воспоминание образует сеть, соединяющую все истории. Одна история следует за другой так, как это часто бывало у великих рассказчиков, особенно восточных. В каждой такой истории живет Шехерезада, которой в любой момент рассказа может прийти в голову новая история. Это и есть эпическая память и собственно художественное в рассказе. Существует и некая противоположность этому – это художественная субстанция, существующая прежде всего в романе, то есть собственно в эпосе, еще не отделившаяся от того художественного, что скрыто в рассказе. Впрочем, в эпосах это иногда ощущается. Например, в торжественных местах у Гомера, как обращение к музам в начале. В таких случаях заявляет о себе увековечивающая память романиста, противоположная короткой памяти рассказчика. Первое относится к одному герою, одному неверному пути, одному бою, второе – ко многим рассеянным событиям. Иными словами, память как художественная основа романа существует рядом с воспоминанием, художественным качеством рассказа, после того как с распадом эпоса единство происхождения обоих жанров нарушилось воспоминанием.
«Никто, – сказал Паскаль, – не умирает таким бедным, чтобы ему нечего было оставить после себя». Это, конечно, касается и воспоминаний, правда, они далеко не всегда находят наследников. Романист принимает такое наследство, и часто с глубокой меланхолией. В одном романе Арнольда Беннета о покойной говорится, что она вообще ничего не имела от действительной жизни. Именно так обычно и выглядит то наследство, которое достается романисту.
Что касается этой стороны вопроса, то важнейшую мысль высказал Георг Лукач, который видел в романе форму трансцендентальной безродности. Вместе с тем, согласно Лукачу, роман— это единственная форма включения времени в число основополагающих принципов. «Время, – говорится в «Истории романа», – может стать основополагающим только тогда, когда прервется связь с трансцендентальной родиной… Только в романе смысл отделяется от жизни, то есть существенное от временного. Можно даже рискнуть утверждать: все внутреннее содержание романа есть не что иное, как борьба против могущества времени… И отсюда возникают… порожденные подлинной эпикой переживания времени: надежда и воспоминание… Только в романе возможно… творческое… воспоминание, которое точно изображает и трансформирует объект… Дуализм внутреннего и внешнего мира может быть «преодолен» для субъекта только тогда, когда он сможет увидеть… единство всей своей жизни на основе воспоминания о сконцентрированном потоке прошлой жизни… Понимание этого единства… – это постижение с помощью интуитивного предчувствия недоступного и потому не подлежащего обозначению смысла жизни».
«Смысл жизни» – это действительно то главное, вокруг чего организуется роман. Но сам вопрос о смысле жизни есть не что иное, как выражение беспомощности, сразу ощущаемой читателем при вступлении в эту написанную жизнь. Тут «смысл жизни», там «мораль истории», именно эти объявленные цели противопоставляют роман и рассказ, по ним можно судить, насколько различное место занимают эти формы искусства.
Если самым ранним совершенным образном романа является «Дон Кихот», то самым поздним можно, видимо, считать «Воспитание чувств». В последних словах этого романа смысл, определявший каждое действие в эпоху, когда обозначилось начало упадка буржуазного общества, выглядит как дрожжи на дне кубка жизни. Фредерик и Делорье вспоминают о днях своей юности, когда они были друзьями. Тогда произошла небольшая история: как-то они украдкой, с опаской отправились в публичный дом родного города с единственной целью – вручить патронессе букет цветов из собственного сада. Об этом случае они вспоминали три года спустя, и каждый дополнял другого. «Может быть, это самое прекрасное, что было в нашей жизни», – говорил Фредерик, когда история была рассказана. «Да, ты, наверное, прав, это было самое прекрасное в нашей жизни», – согласился Делорье. Это признание стоит в конце романа, такой конец подходит в сущности только для рассказа. Ведь нет такого рассказа, который не давал бы права на вопрос: а что было дальше?
Между тем, как роман ни при каких обстоятельствах не может переступить ту границу, где, поставив слово «конец», он пригласил бы тем самым читателя, ощутившего смысл жизни, придать ему характер ощутимой реальности.
Тот, кто слушает историю, пребывает в обществе рассказчика, даже тот, кто читает, тоже отчасти находится в обществе. Читатель романа совершенно один. Больше, чем любой другой читающий. (Даже в стихах обычно как бы слушаешь произносимые голосом слова.) В своем одиночестве читатель романа стремится освоить свой материал более основательно, чем все остальные. Он готов с жадностью проглотить его весь без остатка. Он хватает и поглощает материал, как огонь в камине уничтожает поленья. Напряжение,
