Ольга Буренина - Абсурд и вокруг: сборник статей
III
Работа Эсслина послужила толчком к теоретическим дебатам по абсурду, показав, что это понятие приложимо не только к философии, но и к театру, литературе, языку. При этом полемика с его книгой принимала зачастую довольно крайние формы, в особенности когда вопрос касался проблемы идеоло-гизированности / неидеологизированности театра абсурда. Так, спустя четыре года после выхода в свет книги Эсслина на нее выходит крайне резкая рецензия Михаэля Стоуна, который в противовес Эсслину охарактеризовал театр абсурда, во-первых, как разновидность безбожной религии («eine Art von gott-loser Religion») и, во-вторых, еще жестче, как театр чистой идеологии, корни которой уходят в реальную политическую ситуацию фашизма. Рецензия так и называлась: «Абсурдный театр — фашистский театр?». «Warum, — пишет Стоун, — will man uns weis machen, eine Zelle sei die einzige Alternative zu dem Sarg, der uns erwartet, und Brom die einzige Wùrze auf dem Weg?» [36] Драматургия Самуэля Беккета подвергается в этой рецензии самой что ни на есть уничтожающей характеристике, а пьеса «В ожидании Годо» названа «бесчеловечной». В рассуждениях Стоуна сказывается характерная для авангардистской эстетики Запада 1960—1980-х гг. проблема политической ангажированности театрального искусства. Поэтому оппозиции художественность/ идеологичность для Стоуна попросту не существует: есть лишь противостояние одной идеологической ориентации другой. Современный послевоенный театр, согласно Стоуну, строится либо на фашистской, либо на антифашистской системе ценностей. Иного не дано. Проблема социальной и идеологической функции авангардного театра, затронутая автором полемической статьи, была со всей категоричностью сформулирована в конце 1970-х гг. в книге Анн Юберсфельд «Читать театр». Позитивная программа связывается автором с марксистским авангардным театром, который находится в оппозиции к современному дискурсу власти, диктующему личности стереотипы мышления и поведения [37].
И все же во многих работах, появившихся вслед за книгой Эсслина, споры по проблеме абсурда носили характер углубления эсслиновской теории или попыток создания ее альтернативы. Попробуем разобраться в основных направлениях содержания исследовательских дебатов по абсурду, проходивших на фоне полемики с основными положениями Эсслина и, что существенно, в русле постмодернистской полемики в целом. Для целого ряда авторов (Арнольда Хинчлиффа, Пауля Веста, Ахмада Азиза Азарми и др.) понятие абсурда представляется недифференцированной категорией, поэтому ее формулировки сводятся — в лучшем случае — к своего рода встречным Камю «эссе об абсурде»[38]. В некотором роде вариантом подобного типа рассуждений является мысль о том, что феномен абсурда указывает на невозможность интерпретации вообще. В этом отношении примечательна книга Клемана Россе «Шопенгауэр: философия абсурда», где философская система Шопенгауэра характеризуется как абсурдная на том основании, что совершенно не поддается интерпретации. «La philosophie schopenhaue-rienne est non interprétative», — указывает автор[39].
Дебаты об абсурде в значительной степени вписывались в постструктуралистскую критику с ее негативным пафосом по отношению к любым проявлением рационального обоснования феноменов действительности, которая, в свою очередь, была продолжением критики феноменов общества и сознания теоретиками франкфуртской школы — Теодором Адорно, Максом Хоркхаймером и Вальтером Беньямином. Теодор Адорно конструирует понимание абсурдного в рамках своего трактата «Эстетическая теория». Отправным пунктом рассуждений становится для него искусство, понимаемое как способ спасения нетождественного. Однако не всякое искусство в состоянии до конца высвободить и индивидуализовать свой материал, а только по-настоящему свободное от догматических канонов. Адорно не случайно сосредоточивает свое внимание на художественном авангарде, в частности, на творчестве Беккета. Будучи агрессивным по отношению ко всей предшествующей традиции, авангард, и в особенности литература абсурда, постоянно доказывая свою автономность, как раз и выполняют функцию спасения нетождественного. Иными словами, согласно Адорно, искусство может состояться тогда, когда оно достигает стадии абсурдного, т. е обретает способность доказать несостоятельность рационализма философских построений западной культуры последних столетий. Абсурдное, с этой точки зрения, спасает культуру от легитимации «здравого смысла», навязываемого рационализмом современного общества[40]. Объем понятия «абсурд» фактически совпадает в интерпретации Адорно с объемом понятия «постмодернизм».
Норберт Леннартц в книге «Абсурдность до театра абсурда», следуя Адорно, утверждает, что именно современная культура постмодернизма во многом способствовала разрастанию особой «культуры абсурда», произведения которой не вмещаются в привычные представления о жанрах, выходят за рамки жанровой системы и тем самым дискредитируют литературоведение как научную дисциплину[41]. И дело не только в том, что современное литературоведение на самом деле переживает кризис. Те характеристики, которыми Л еннартц наделяет «культуру» абсурда, безусловно, можно отнести к эпохе постмодернизма. Именно ее принято сегодня называть культурой, отрицающей традиционные ориентиры мышления, культурой энтропийной, отмеченной эсхатологическими настроениями, эстетическими мутациями, диффузией жанров и стилей. Свойственная постмодернизму критика принципов классического рационализма, cogito-философии также во многом тождественна стремлению теоретиков абсурда противопоставить его сфере рационального.
Характерная для ряда теоретиков постмодернизма тенденция относить постмодернизм к постоянным явлениям, неизбежно возникающим на протяжении истории человечества в периоды его духовного кризиса[42], также перекликается с интерпретацией природы абсурдного, скажем, у Адорно. Он прямо пишет о том, что природа абсурдного обусловлена «кризисом сознания» (Krisis des Sinns)[43]. Как игру с завершенностью, то есть как экзистенциальное переживание «конца света», вслед за Адорно трактует абсурд немецкий культуролог Рюдигер Гёрнер. В исследовании «Искусство абсурда» он пишет о том, что абсурд следует понимать как феномен конца (Endzeit-phänomen, по Гёрнеру), возникающий в период кризиса и завершенности истории[44]. Поэтому, с точки зрения Гёрнера, комедия «Леоне и Лена» Георга Бюхнера отражает состояние вырождения дворянского общества, язык поэзии Эдварда Лира изоморфен пустоте викторианской элиты, Элиас Канетти показывает кризис буржуазии, а для Томаса Бернхарда мономания (monomanisch) позднего модерна выражается в абсурдном языке, который строится на бесконечных повторах и возвращениях к одному и тому же. На почве универсального ощущения угасания определенной культурно-исторической фазы и осуществляется Гёрнером сближение столь различных авторских феноменов, как Бюхнер, Лир, Канетти и Бернхард. Мысль о том, что на вершине культурного подъема выключается сила гармонии и порядка и, наоборот, подключается действие хаоса, провозглашенная Фридрихом Ницше в работе «Воля к власти» и ставшая важной для философских построений теоретиков как модернизма (ср. теорию распада целостности мировосприятия — dissociation of sensibility — Томаса Элиота[45]), так и постмодернизма, оказалась доминантной и для многих современных теоретиков абсурда.
Можно сказать, что абсурд — это констатация смыслового, логического, бытийного и, соответственно, языкового бессилия обнаружить организующее начало в окружающем мире. Тем самым абсурд как адепт «конца света», вселенского хаоса, «ничто» вплотную связан с кризисом культуры и проблемой его интерпретации. Как индикатор наметившегося кризиса сложившейся системы, к примеру эстетической, или кризиса определенных иллюзии, например эстетических, абсурд маркирует завершенность этой системы со всеми ее иллюзиями.
Абсурдное сознание появляется в эпоху культурно-исторических кризисов, которые, как правило, сопровождают завершающую фазу абсолютизации целостности Действительно, нельзя не считаться с тем фактом, что особенно «подвижные», переломные этапы в истории культуры отмечены активизацией как интегративных, так и кризисных процессов. В художественной культуре таковыми были искания йенских романтиков, сценические эксперименты Вагнера, стилистика модерна, теория и практика символизма. Абсурд функционирует в эти эпохи как негативная форма синтетической референции, как своего рода «страх влияния», если следовать концепции Блума [46], но не только поэтического влияния, о котором подробно пишет Блум, а влияния синтеза. То, что абсурд порождается страхом перед синтезом, вписывается в философские рассуждения Камю о Сизифе. Абсурдное сознание Сизифа возникает в момент кризиса синтетизма как изнаночный мир синтетической фазы, то есть «когда человек окидывает взором все им прожитое» [47]. Весь сюжет мифа о Сизифе строится на ощущении онтологического страха перед приближением к вершине-синтезу и на абсурдной реакции на этот страх.
