Ольга Буренина - Абсурд и вокруг: сборник статей
Tolstoy' s The Death of Ivan Ilyich (1886) gives literary expression to this idea. By constantly facing death, rather than trying to forget its existence, the hero preserves his honesty [30].
Именно в таком, экзистенциалистском, понимании абсурд образует смысловой центр в эссе Камю «Миф о Сизифе», имеющем подзаголовок «Эссе об абсурде». Сизиф, толкающий в гору камень, перечеркивает все прежние иллюзии и осознает не только бесплодность своих усилий, но и бессмысленность бытия как такового. «Ясное сознание», то есть способность Сизифа к рефлексии, делает его подлинно абсурдным героем. Предельное осознание индифферентности мира по отношению к человеку, ощутившему бесплодность своих усилий, — такова сущность абсурда в интерпретации Камю. Человек, утративший иллюзии и существующий в мире, потерявшем для него всякий смысл, — «человек абсурдный». Он выполняет «сизифов труд», будучи втянутым в бесконечное однообразие обыденной жизни. Бесплодность попытки, с точки зрения Камю, заключается в том, что абсурдный человек пытается соединить несоединимое: поиск человеком осмысленности бытия и принципиальную отчужденность бытия от человека и, соответственно, бессмысленность бытия. Не случайно его трактовка абсурда возвращает нас к исходной этимологии слова абсурд (absonus «какофонический» + surdus «глухой»), которая прочитывается теперь как тотальная дисгармония (absonus) между стремлением индивида быть понятым, «услышанным» и беспробудной глухотой (surdus) мира, невозможностью не только отыскать смысл в самом мире, но и найти в нем даже малейший отклик на собственные стремления. В своем понимании абсурда Камю, кроме всего, также ориентируется и на последний роман Томаса Харди «Джуд Незаметный». Главная героиня романа рассуждает о том, что мир состоит из диссонансов и представляет собой «безнадежный абсурд» [31]. С точки зрения Габриэле Бастиан Амор, абсурд в творчестве Камю порождается принципиальным разрывом между действительностью и искусством[32]. Тот же разрыв она находит у Кьеркегора, Бодлера, Андре Жида и раннего Сартра, демонстрирующих пропасть между действительностью и искусством через структуру текста: читатель погружается в текст и в то же время ускользает из-под его власти. Правда, говоря о таком разрыве, автор не учитывает главного в концепции Камю. Абсурд возникает не только как разрыв между миром и человеком, между действительностью и искусством, но и как поиск единства в них.
Сизиф, вкатывающий камень на вершину горы, осознает тщетность всех своих усилий, но вместе с тем он чувствует себя счастливым и отвергает правомерность самоубийства. «Созерцая свои терзания, абсурдный человек заставляет смолкнуть всех идолов», — пишет Камю[33]. Абсурдное сознание помогает ему выстроить собственный жизненный смысл, который осознается им как постоянное восхождение. Игра переходит в бунт, т. е. в выстраивание собственного смысла, который никто и ничто не могут поколебать. Поэтому проблема самоубийства, обсуждаемая в «Мифе о Сизифе», начисто отрицается Камю, а жизнь постулируется им как единственное необходимое благо [34]. В эссе «Бунтующий человек» Камю развивает свою концепцию абсурда: отождествление абсурда с восхождением сменяется отождествлением его с бунтом. Бунт, постулирует Камю в «Бунтующем человеке», — форма существования человека абсурда: абсурд уравнивается с позитивным метафизическим бунтом. Тем самым Камю трансформирует картезианское «Я мыслю, следовательно, существую» в «Я бунтую, следовательно, существую». Таким образом, абсурд, образующий смысловой центр как философских, так и литературных произведений Камю («Чума», «Посторонний» и др.), есть стремление семантизирования (бунтом) десемантизированного — распад, бессмысленность и безумие мира человек абсурда пытается собрать, осмыслить и образумить. Бунт против бессмысленности своего существования оборачивается для человека абсурда парадоксальным образом — обнаружением смысловой ценности каждой конкретной личности и окружающего эту личность мира.
Разумеется, в своих эссе Камю отнюдь не стремился к тому, чтобы дать просто интерпретацию понятия абсурда: он подытожил результаты послевоенной ситуации Европы, когда об абсурде стали довольно много рассуждать, и эта проблема образовала своего рода дискуссионную доминанту в европейских интеллектуальных кругах, абсурд стал восприниматься как неизбежная очевидность. Важно, что для Камю, как и для Сартра, абсурд приложим не только к философии, но и к литературе. Таким образом, они, вслед за Шестовым, вскрывают междискурсивную сущность этого феномена.
Не случайно в постоянный культурно-философский и литературоведческий обиход слово абсурд внедрилось не только под прямым влиянием экзистенциальной философии, заговорившей об абсурде как о ключевом понятии послевоенной Европы, но и благодаря ряду театральных произведений, заявивших о себе в начале 1950-х гг. в театральном искусстве Парижа. Основателями театра абсурда стали Эжен Ионеско и Самюэл Беккет, однако некоторое время спустя у них появились соратники: Артур Адамов, Эдвард Альбее, Фернандо Аррабаль, Мануэль де Педроло, Жан Жене, Харольд Пинтер, Норман Симпсон, Эзио д'Эррико, Дино Буззати, Макс Фриш, Амос Кенан и др. Примечательно, что все эти авторы, кроме Жене, не были французами. Беккет родился в Ирландии, Ионеско в Румынии, Адамов в России, Фриш в Швейцарии; Аррабаль и Педроло были испанцами, Кенан израильтянином, Пинтер и Симпсон — англичанами, д' Эррико и Буззати — итальянцами. Многонациональный состав основателей и соратников театра абсурда сказался на его популярности в Европе: в середине XX в. происходит официальная встреча литературы и искусства с абсурдом.
Пьесы перечисленных драматургов, не без подачи их друга и единомышленника, английского критика Мартина Эсслина, были единодушно названы в печати «антипьесами» или пьесами абсурда. Именно книга Эсслина «Театр абсурда» («The Theatre of the Absurd»), опубликованная в 1961 г., и положила начало теоретическому дискурсу об абсурде. Эсслин, будучи первым теоретиком и историком абсурда, распознал связь между послевоенным миром, отраженным в работах Сартра, Камю и других философов, и театром абсурда. В своем определении абсурда он отталкивается от формулировки Ионеско:
«Absurd» originally means «out of harmony», in a musical context. Hence its dictionary definition: «out of harmony» with reason or propriety; incongruous, unreasonable, illogical. In common usage, «absurd» may simply mean «ridiculous», but this is not the sense in which it is used when we speak of the Theatre of the Absurd.
In an essay on Kafka, Ionesko defined his understanding of the term as follows: «Absurd is That which is devoid of purpose.. Cut off from his religious, metaphysical, and transcendental roots, man is lost, all his actions become senseless, absurd, useless».
This sense of metaphysical anguish at the absurdity of the human condition is, broadly speaking, the theme of the plays of Beckett, Adamov, Ionesko, Genet and the other writers discussed in this book [35].
Онтологизируя и олитературивая понятие абсурдного, Эсслин хорошо почувствовал, что абсурд в XX в. стал совершенно необходим не только индивиду, но и попавшему в состояние кризиса (или, по Эсслину, «плена как естественной нормы») миру, с тем чтобы придать ему пластичность, создавая из распавшихся элементов новую космогонию. Эсслин показывает, что человек абсурда отнюдь не лишает действительность смысла (абсурд не есть бессмыслица, как это принято иногда думать при упрощенном понимании тезиса экзистенциализма о бессмысленности существования), но сама лишенная смысла действительность наделяет человека креативной силой, восстанавливающей смысл вопреки всему. Важно, что Эсслин, стремясь преодолеть структуралистское представление о замкнутости и автономности литературного текста, смещает акцент на те уровни текстуального функционирования, где со всей безусловностью и проявляется его дискурсивный характер. Соответственно, истоки театра абсурда Эсслин усматривает в целом комплексе художественных явлений: в античном театре пантомимы, в итальянской комедии масок (commedia dell' arte), дадаизме, сюрреализме и в творчестве целого ряда писателей — Эдварда Лира, Льюиса Кэрролла, Августа Стриндберга, раннего Артюра Рембо, Франца Кафки, Джеймса Джойса, а также в театре жестокости Антонена Арто. Сближая между собой столь различных писателей и поэтов, Эсслин подчеркивает, что понятие абсурда вневременно: появляясь тогда, когда происходит осмысление человеком бытия, оно, соответственно, и возникает с моментом зарождения теоретической мысли и присутствует в различных культурных феноменах, начиная с античности и кончая постмодернизмом.
III
Работа Эсслина послужила толчком к теоретическим дебатам по абсурду, показав, что это понятие приложимо не только к философии, но и к театру, литературе, языку. При этом полемика с его книгой принимала зачастую довольно крайние формы, в особенности когда вопрос касался проблемы идеоло-гизированности / неидеологизированности театра абсурда. Так, спустя четыре года после выхода в свет книги Эсслина на нее выходит крайне резкая рецензия Михаэля Стоуна, который в противовес Эсслину охарактеризовал театр абсурда, во-первых, как разновидность безбожной религии («eine Art von gott-loser Religion») и, во-вторых, еще жестче, как театр чистой идеологии, корни которой уходят в реальную политическую ситуацию фашизма. Рецензия так и называлась: «Абсурдный театр — фашистский театр?». «Warum, — пишет Стоун, — will man uns weis machen, eine Zelle sei die einzige Alternative zu dem Sarg, der uns erwartet, und Brom die einzige Wùrze auf dem Weg?» [36] Драматургия Самуэля Беккета подвергается в этой рецензии самой что ни на есть уничтожающей характеристике, а пьеса «В ожидании Годо» названа «бесчеловечной». В рассуждениях Стоуна сказывается характерная для авангардистской эстетики Запада 1960—1980-х гг. проблема политической ангажированности театрального искусства. Поэтому оппозиции художественность/ идеологичность для Стоуна попросту не существует: есть лишь противостояние одной идеологической ориентации другой. Современный послевоенный театр, согласно Стоуну, строится либо на фашистской, либо на антифашистской системе ценностей. Иного не дано. Проблема социальной и идеологической функции авангардного театра, затронутая автором полемической статьи, была со всей категоричностью сформулирована в конце 1970-х гг. в книге Анн Юберсфельд «Читать театр». Позитивная программа связывается автором с марксистским авангардным театром, который находится в оппозиции к современному дискурсу власти, диктующему личности стереотипы мышления и поведения [37].
