Галина Ельшевская - Короткая книга о Константине Сомове
В разрыве между ее фигурой и тем, что происходит на заднем плане, будучи полускрыто густой, но витиевато-узорной кроной дерева, явлена метафора психологического дискомфорта. Книжное видение пары флейтистов на садовой скамейке и беспечного фланера с тросточкой (похожего на самого автора) обретает вид болезненной, навязчивой грезы, с которой не в силах справиться воспаленное сознание. Люди из круга «Мира искусства» задним числом оценили портрет еще и как пророчество: через пять лет после окончания работы Елизавета Мартынова умерла от чахотки, так и не дожив до успеха и счастья, не удовлетворив своих романтических порывов. Но Сомов сказал не только о своей подруге юности — он сказал о многих «легко-отзвучных душах» (слова критика Д. Курошева), которым «современный жизненный уклад представляется вечными буднями, влекущими размеренно и тоскливо к скрывающейся в тумане яме». Нарочито старинная одежда модели — платье синего муара по моде 1840-х годов, нарочито «старинствующая» живописная техника с прозрачными лессировками — все это словно бы призвано перевести пластически-пространственный разлад в литературную плоскость; тема поколения, безуспешно тоскующего об иной реальности, о красоте и легкости бытия, формулируется здесь наглядно и впрямую.
Собственно, формулируется как раз безуспешность — неутолимость мечты, невозможность «забыться», став персонажем прошлой идиллии. И этот итог совпадает с пониманием пространства, тоже не приспособленного для тактильных реакций и непосредственных движений. Оказавшись высказанной на пороге нового века, эта двойная (а на самом деле единая) ситуация побуждает художника искать выхода. Отчасти выходом из ситуации пространственной стесненности делается специфика графического изображения с его видовой, изначальной условностью (белое поле листа как бы заранее оправдывает ориентированную на плоскость оптику). Но более сущностным является исключение современного героя из условий чуждой ему игры. Он теперь — только герой портрета, тогда как игра становится собственно игрой, театром марионеток, подвластных режиссерскому жесту. Словно бы задник «Дамы в голубом» разрастается до масштабов целостного картинного мира, и стаффажные до сей поры персонажи выходят на авансцену, представляя свой спектакль.
ГЛАВА 3
«Маркиза (проклятая!)
лежит на траве…»
В течение многих лет письма Сомова любимой сестре, Анне Андреевне Сомовой-Михайловой, изобилуют однообразными жалобами на тематический плен, в котором он оказался как бы вопреки собственной воле и теперь обречен на саморепродуцирование. Упоминаются то «воображаемый портрет маркизы в пудре, продажная, несерьезная вещь», то «другой пошлый рисунок: маркиза (проклятая!) лежит на траве, поодаль двое фехтуются. Вышла гадость». Работа не вызывает энтузиазма; еще в 1914 году художник признавался: «от маркиз и парков моих меня тошнит», «надоели мне мои праздники, итальянские комедии и фейерверки», — однако они долго не надоедали публике и заказчикам, даже в парижской эмиграции именно эти вещи, да еще портреты, давали Сомову возможность вести жизнь «достаточного господина» (встречающееся в отечественной литературе утверждение о его смерти в нищете и безвестности не соответствует истине).
Сомовские дневники содержат конспекты нереализованных или реализованных частично замыслов. Весьма разнообразных — от развернутых символистских аллегорий («на полотне грандиозной величины толпа, бесконечная, идущая от горизонта, раненых, обезображенных, калек, трупов воскресших, идущих и тянущихся к Богу. Над ними, в разверзшихся небесах, опрокинутый, расколовшийся на части трон, его окружают фигуры в ангельских одеждах, но с демоническими, насмешливыми лицами в кривляющихся непристойных позах…») и сатанистской мистики, так популярной в эпоху модерна («Неясная луна. Колдунья над очагом: искры. По воздуху летят на скелетах лошадей, метлах колдуны и черти. Эротические объятья. Молодая бледная или труп, или в летаргии (м.б., могила раскрытая)…»), до идей по разработке конкретных мотивов, иногда драматических («в осеннем пейзаже лежит застрелившийся»), чаще рискованных и даже скатологических («мальчик в нужнике», «лесбиянки», «сюжет брейгелевский: испражняющийся калека безногий, в серию моих будущих зловещих жестоких картин»). Между тем «сбывшийся» корпус сюжетных композиций художника тематических крайностей обнаружить почти не позволяет: иконографическая система, сложившись рано, как бы сама уже отторгала лишнее.
Собственно, маньеризм (если понимать это слово расширительно, обозначая так всякий излет стиля и вообще конец эпохи) в силу своей рефлексивной природы всегда тяготеет к «окультуренности» искусства (к ретроспективно ориентированной поэтике) и к закреплению своего рода композиционных реестров. Постоянные мотивы Сомова образуют устойчивый и компактный словарь: прогулки в парках и любовные забавы маркиз с петиметрами, арлекинады и итальянские комедии, инфернальные действа и купания (в позднейший период они разрастутся до многофигурных «пляжей»), сны и театральные представления. Персонажи смотрят на фейерверк, на радугу и на костер; мраморные статуи в арках боскетов кажутся подчас более живыми, чем дамы в париках, — и игра живого с искусственным и эфемерного с вечным сообщает внутреннюю вибрацию даже самым безмятежно-костюмированным постановкам: в первую очередь этой игрой Сомов попадает в коллизию стиля модерн, в характерную ситуацию переосмысления реальности и одновременной привязанности к ней.
Насколько современники считали Сомова абсолютным властителем данного художественного континуума, очевидно из письма к нему Александра Бенуа (еще 1896 года!): начиная «Версальскую серию», Бенуа просит прощения у друга за то, что вторгается в его «домен». Сомовская иконография им самим воспринималась как своего рода набор нот, годных для исполнения любой мелодии, — в частности, это объясняет абсолютное совпадение станковых и книжных мотивов, легкость перевода больших композиций в виньетку и наоборот (впрочем, «время модерна» в целом тяготело к языковым универсалиям). И по решению пространства — всегда норовящего разделиться на внятные планы — вещи прикладные (обложки, титулы и фронтисписы, эскиз занавеса для «Свободного театра») не отличаются от картин и гуашей, где стаффажные фигуры выходят из-за кулис к рампе, композиция центрируется картушем резной листвы и естественная крона куста кажется результатом специального сценографического усилия. Никогда не работавший непосредственно для театра, если не считать одного занавеса и нескольких костюмов (и тем выделяющийся из сообщества активных по этой части мирискусников), Сомов тем не менее чувствовал в самой жизни театральный привкус — подмостки и котурны, смену масок и адресованность монологов. Притом чувствовал — опять же в отличие от друзей — двояко: театр был средоточием красоты и лжи, «нас возвышающий обман» легко оборачивался просто обманом.
Поэтика обмана вообще важна для художника: она явлена во всем строе его живописи и графики. В почти самозаклинательном тяготении к натуроподобию в системе условного антуража, когда осязаемыми вдруг становятся формы, принадлежащие вовсе не наличной действительности, но миру мечты или ностальгического видения; в сверхживости и одновременно мертвенной застылости графических «голов»; в поражающей техничности поздних миниатюр. Об этой сугубо индивидуальной его проблеме речь еще пойдет — пока же стоит, напротив, остановиться на явлениях «прямой речи» внутри тезауруса всеобщего. Ведь сомовская лексика — как бы ни уважали коллеги его прав на «застолбленный участок» европейского рококо была открытием лишь отчасти и лишь изобразительным. В литературе рубежа веков «парики» вполне присутствовали, тесня «пиджаки»; что же касается Арлекинов и Коломбин, то им в это время просто «несть числа» — не только у больших поэтов, вроде Блока или Кузмина, но особенно у малых. (Например, у совершенно забытого ныне поэта Эйзлера «Пьеро целует Коломбину под розовым с цветами абажуром: прильнула тьма к изогнутым фигурам», а потом оказывается, что «это только статуэтка и хрупкий розовый фарфор» — чем, собственно, не сюжет Сомова?) Воздух символистского времени пронизан аллегориями (на уровне словесной и визуальной означенности любой символ уплощается до аллегории), и потребность прозревать тайное в явном совершенно не исключала того, что этот дуализм, явленный в ограниченном количестве мифопоэтических конструкций, оказывался абсолютно внятен всей заинтересованной аудитории. Когда, скажем, Вячеслав Иванов писал по поводу сомовских «фейерверков» — «и недвижные созвездья знаком тайного возмездья выступают в синеве», — это звучало даже не поэтическим образом, но прямой констатацией единственного смысла, который мог тогда читаться в мотиве блуждающих огней и летучих вспышек. Сомов тоже не был чужд аллегорическому мышлению (вспомним поздние варианты «Жадной обезьянки» или «Старческую любовь» 1934 года; да и «Арлекин и смерть» в его записях именовался «Аллегорическое изображение жизни и смерти»); устойчивая система масок «итальянской комедии» позволяла, поиронизировав над самой этой устойчивостью, насытить отработанную драматургию индивидуальными значениями — например, в одном из вариантов «Пьеро и дамы» сделать героя буквально насилуемым возбужденной партнершей. Расхожий антураж в его живописи теряет собственно расхожесть — немудреные загадки комедии дель арте дразнят отсветом какой-то настоящей тайны, в маскарадной «любви на час» обнаруживаются напряженно-трагические, а порой и зловещие обертоны.
