Галина Ельшевская - Короткая книга о Константине Сомове
Сомов не бывал у Дягилева (его отношение к блестящему «продюсеру» компании всегда оставалось корректно-ледяным) и не проявлял проективного энтузиазма разве что виньетками-заставками и графикой обложки поучаствовал в журнальном строительстве. Будучи вполне «мирискусником» во вкусовых пристрастиях (в частности, в любви ко всему малому, странному и немагистральному — к «скурильному»), он демонстрировал полное равнодушие к выработке «направления» и вообще к миссионерским аспектам программы. Но его репутация всходила на выставках «Мира искусства», с групповой подачи и при групповом восхищении, — одно это побуждает в разговоре о нем не пренебречь контекстом первоначальных теорий, группу эту, собственно, сплотивших.
Постулаты нового искусства — в том виде, в каком они высказаны на страницах журнала, — на самом деле и не складываются в одну общую теорию. Вектор движения уточняется по ходу, но, даже уточняясь, программа остается парадоксалистской и равно апеллирующей к понятийным полюсам. Целью искусства провозглашается красота, объектом — личность художника, что вроде бы зовет к самораскрытию, — но этой же личности надлежит раствориться во всепроникающем законе «нового стиля». Пестование индивидуального (своего рода ответ на предыдущую эпоху «партийных списков») сопровождается инвективами в сторону индивидуализма; высокая — символистская — лексика в речах о творчестве уживается с прагматикой конкретных культурных начинаний, призванных пронизать творческим духом все сферы жизни.
Конечно, двойственность присуща стилю модерн в целом. Он ориентирован на потребности «вкуса эпохи», на прикладное и всеобщее, но вместе с тем — принадлежа романтико-символистской художественной системе — питается тоской по «иному»; тяготением к индивидуально-неповторимому, единственному. Утилитарные установки предполагают массовую аудиторию, романтические же интенции, порождая метафорику и ассоциативную усложненность мышления, взывают к элитарному восприятию (в частности, это сближает стиль модерн с литературным символизмом). И у «мирискусников» интравертные движения (потребность спрятаться в ушедших эпохах, как в детской) спорили с культуртрегерскими (просветительский порыв распространить найденные понятия о красоте, превратить их в общепринятую норму). Центробежные тенденции влекли к виньетке и миниатюре, к ретроспекции и камерному письму; центростремительные — выводили на простор театральных реформ и музейных преобразований. Пусть то и другое осуществлялось разными людьми, — в ту пору их связь была сильнее разногласий.
За нестройностью установочных тезисов проглядывало, впрочем, нечто почти непроговариваемое, но ощущаемое, кажется, всеми — подспудное чувство тщетности культурных усилий. Даже не тщетности, но — короткого дыхания, отсчитываемых минут жизни, которой все равно не хватит, потому что на пороге уже стоит жизнь другая. Александр Бенуа, без лишних эмоций определивший место «своего» движения («оно будет считаться характерным для искусства, непосредственно следовавшего за направлением передвижников и предшествовавшего современной ярмарке суеты назойливо шумных и пестрых доктрин»), и в пору, когда «ярмарка» еще не сделалась очевидна и различима, вглядывался в будущее с сомнением («историческая необходимость, историческая последовательность требует чтобы на смену тонкому эпикурейству нашего времени, крайней изощренности человеческой личности, изнеженности, болезненности и одиночеству снова наступил период поглощения человеческой личности во имя общественной пользы или высшей религиозной идеи»). С более созвучным «изнеженному времени» надрывом выражал ту же неуверенность (или, по-другому, — печальную уверенность) в завтрашнем дне Сергей Дягилев: «Мы живем в страшную пору перелома, мы осуждены умереть, чтобы дать воскреснуть новой культуре, которая возьмет от нас то, чтобы дать воскреснуть новой культуре, которая возьмет от нас то, что останется от нашей усталой мудрости… мы — свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой неведомой культуры, которая нами возникнет, но нас же отметет». Новая культура действительно не заставила себя ждать — по натуральному счету «Мир искусства» в качестве актуальной эстетической общности просуществовал недолго.
Но странным образом это осознание собственной конечности не стреножило ничьего энтузиазма — ибо любой энтузиазм в данном кругу был лишен оттенков мироустроительной тотальности. Организаторам журнала и инициаторам выставочных затей не было нужды заглядывать слишком далеко вперед — они исполняли очень конкретную и вовсе не претендующую на вселенский масштаб программу внедрения принципов «правильного стиля» во все виды искусства, от театра до книжной графики и прикладного дизайна. Не открыть новую сверхреальность стояла задача (вспомним профетические амбиции последующего авангарда!), но лишь «здесь и сейчас» утвердить новый вкус — уйти от литературоцентризма, от идеологичности и провинциальности в сторону европеизма, целостности культурного процесса и формальной означенности изобразительных высказываний.
Озабоченность формой в практике «Мира искусства» — это, прежде всего, озабоченность границей, отделяющей искусство от жизни, контурами выделенной в потоке бытия зоны «прекрасного». Монотонная социальная действительность вызвала эстетическое отторжение именно своей бесформенностью, отсутствием опосредующей рамки стиля; напротив, отдаленные историко-культурые образы — образы уже состоявшегося, самодостаточного и замкнутого на собственные реалии существования — порождали импульс освоить чужие «игрушки», поняв закон их психологического и пространственного соединения. Отсюда «ретроспективные мечтания», «царские охоты», видения старинного Петербурга и «галантные жанры» — каждый выбирал себе эпоху по вкусу и вживался в нее в соответствии с собственной задачей.
Задачи, конечно, не совпадали: кто был заворожен красотой, кто ушиблен «скурильностью», кто искал положительный идеал и утраченный идеал художественный, кого преследовало видение вечной пошлости за костюмированным фасадом. Но тех и других изначальная сосредоточенность на форме, на проблематике попадания в стиль и стилевого перевода обрекала на стилизаторские усилия. Постигнутое и адаптированное «чужое» сводилось к острому ракурсу, оборачивалось декорацией, расползалось орнаментом — изобретательно оформленной поверхностью. В сущности, игровая процедура сама собой перетекала в еще один вариант культуртрегерства, тоже в метафорическом смысле означающего освоение и заполнение поверхностей: таков опосредованный путь возрождения красоты и ее «закона».
Подобная детерминированность заданными условиями игры никоим образом не была бедой, учитывая результаты мирискуснических «выходов в историю», — однако как раз для Сомова это сделалось еще одним источником скрытой драмы. Обреченность поверхности — стилистическому узору — стала поводом для переживаний несбывшегося: не отягощенной культурными фильтрами натуры, открытого пространства, свободного чувства — того, что на ином уровне как-то связывалось с недовольством собственным характером («тяжелым, нудным, мрачным») и потребностью измениться («я хотел бы быть веселым, легким, чтобы все было море по колено, влюбчивым и сорвиголовой… Только таким людям весело, интересно и не страшно жить!»).
Жажда непосредственности — почти невозможной в пределах заданной эстетики — осложняла формальный строй сомовских картин, заставляя само их пространство участвовать в дополнительном психологическом сюжете.
ГЛАВА 2
«Соглядатай пространства»
В опубликованной части воспоминаний Евгения Михайлова, племянника Сомова, есть характерное упоминание о сложностях, которые неизбежно испытывал художник, сталкиваясь с необходимостью перспективных построений. И сам он жаловался на некий «в глазах природный дефект… не чувствую пропорций». Несмотря на то что провел рекордное количество лет в Академии художеств, и даже в 30-е годы, будучи мэтром, не считал для себя зазорным брать уроки перспективы. Не помогало: натурная оптика и вправду не всегда давалась глазу: глубина выезжала на плоскость, иллюзорное изображение прорывалось лакунами.
Подобного рода «ошибки» — не из числа тех странностей, которые случались с Сомовым периодически: вроде необъяснимых провалов в рисунке и в анатомии у блестящего рисовальщика («ватная» рука в «Автопортрете» 1898 года) или органического неумения изображать животных (об этом тоже пишет Михайлов, да и сам художник, описывая свой рисунок с лошадьми, объясняет: «тела их закрыты ветвями из предосторожности, за неумением их нарисовать»). Здесь было какое-то последовательное соединение разных оптических принципов — как если бы дальнозоркий человек вдруг проявил близорукость, а страдающий клаустрофобией внезапно обнаружил боязнь пространства: одновременное стремление сосредоточиться на мелочах и пренебречь ими в пользу общей картины, быть точным (портретно точным) в передаче видимого и свободным в условностях его интерпретации. Позднее эта «необходимость» «станет добродетелью» и претворится в особого рода метод и систему языка; в ранних же портретах, и особенно в пейзажах, можно увидеть первоначальную симптоматику данного самочувствия.
