Ранние тексты. 1976–1990 - Борис Ефимович Гройс
Такое понимание роли художника проясняет следующее. Во-первых, становится ясным, почему всегда существует потребность в новом искусстве. Она существует потому, что новое употребление языка, выходящее за пределы культурно определенного, во-первых, ограничивает саму сферу культуры, поскольку она становится чем-то частным, не несущим истину о языке в целом, и, во-вторых, подрывает фундамент культуры как таковой. Ясно и другое. Художник своим творчеством приводит в действие силы, намного превосходящие своей мощью и своими последствиями его собственную мощь и цель. Степень его понимания культуры, внутри которой он творит, определяет, в какой степени действие этих сил на его собственное творение и его судьбу оказывается благотворным. То священное и то иное, что мы находим в творчестве художника, и есть эти силы, то есть эти смыслы и судьбы, для которых каждый индивидуальный творческий акт – лишь частное событие. В них, а не в душе художника следует искать разгадку того, что великие творения превышают своего создателя, и читателя, и зрителя. И это означает, далее, что художник не может претендовать на религиозное к себе отношение. Он может подвергнуться критике и оценке со стороны тех, кто разделяет с ним судьбу культуры и, следовательно, может судить о степени и характере достигнутой художником ясности.
Смерть, к мощи которой взывали и Просвещение, и романтизм, не спасает от культуры. Опыт смерти и мысль о смерти не есть смерть сама по себе. Когда мы говорим о смерти «я», то мы отнюдь не отрицаем культуру как то, что уничтожается этой смертью, подобно сну, от которого мы просыпаемся. Напротив. Мы указываем на то, что у нас есть средства помыслить о смерти «я», сделать само «я» в его конечности объектом созерцания. Из какой точки смотрим мы на свое же «я» как на смертное? Из культуры. Мы можем умереть «на самом деле» и не иметь вообще никакого опыта, то есть вообще не обращаться к сфере ясности, каковой является культура, и не затрагивать ее сил. Но поскольку мы имеем опыт своей конечности при жизни, мы имеем также и опыт своей реальной принадлежности к смыслу, превосходящему нашу конечность и доступному нам здесь и сейчас.
Этот смысл дан нам как предпосылка понимания и как материал творчества. Творя в сфере ясности, мы подчиняем себя ее суду.
И поэт Пригов зря радуется, что он жив, а Пушкин, Фет и прочие – мертвы. Он пользуется языком, который они создали, и их именами, которым они своим творчеством придали ясность смысла. И то, как он всем этим пользуется, может быть судимо – и фактически судимо – в свете их первоначального опыта, непосредственно открытого читателю. Тем и отличается культура от Государства, что в ней суд над памятью не вершит облеченный властью временщик. Живой поэт не замещает вакансии умершего поэта и не в силах давать оценки своим предшественникам, обреченным на молчание. Так что поэт Пригов зря печалится. Никакой поэт будущего не отменит того, что он сделал, и не произнесет над ним суда. Чувство сиюминутного превосходства мстит за себя страхом и беспомощностью перед наглостью и псевдознанием потомка. Сила поэзии Вс. Некрасова и Дм. Пригова и состоит в первую очередь в их способности выявить экзистенциальную структуру сознания, утратившего перед лицом смерти причастность культурной традиции и уверовавшего в религию «простой человеческой души». Незачем и говорить, что этой ясностью обнаружения они на деле возвращают упомянутую заблудшую душу в лоно культуры, опровергая ее доводы самим фактом своего творчества.
Тема смерти возникает всегда, когда человек хочет избавиться от идолов. Смерть делает преходящим и зыбким мир сил, излишне надменно притязающих на власть над человеком. Но культура не принадлежит к числу этих сил. Она есть то, что, напротив, дает человеку власть над реальностью. Власть совершать даже то, что лежит далеко за пределами его способностей и его целей. Сейчас в Москве возникает много работ, посвященных теме смерти. Так, тема эта постоянно присутствует, скажем, в работах Риммы и Валерия Герловиных. Их «Универсальная гадалка» предсказывает: «Пока ты жив, а потом умрешь». Они разыгрывают викторину с ответом на вопрос: «Кто из игроков умрет в какой последовательности?» Смерть здесь выступает всеразрушающей силой. И эта сила, вот чудо! приветствуется, несет освобождение. Раз я все равно умру и не буду вас, уважаемые товарищи, больше никогда видеть, то какая цена всем вашим притязаниям?
Но это победа на мгновение. Государство и власть длятся дольше человеческой жизни и владеют ею. Не в смерти от них спасение, а в Жизни Вечной.
Искусство и проблема понимания
Игорь Суицидов
I
В наше время зритель, писатель или слушатель, обращающиеся к тому или иному произведению искусства, в первую очередь задают себе и другим вопрос: «Верно ли я его понимаю?» Когда этот вопрос задается, то речь, очевидно, не идет о том, чтобы пересказать произведение искусства или впечатление от него словами обыденного языка. Скорее, человек, находящийся перед произведением искусства, испытывает потребность в том, чтобы увидеть его «в правильном свете» или, как еще можно сказать, «в правильной перспективе». Можно возразить, однако: «Не помещает ли произведение искусства в “правильную перспективу” то первоначальное переживание, которое мы привыкли ассоциировать с самим понятием искусства и которое мы называем переживанием прекрасного? Не служит ли суждение нашего вкуса, обладающее всеобщностью, о которой говорил еще Кант, и находящее себе опору в специфической экзальтации чувств, в особого рода наслаждении, описанном неоднократно представителями самых разнообразных школ (от Платона до Гуссерля), – не служит ли это суждение мерилом того, искусство ли предстоит перед нами или нет?»
Однако когда мы говорим, что «не понимаем» произведения искусства, то мы именно указываем на отсутствие в нашей душе упомянутого переживания прекрасного. И более того, мы выражаем этими словами надежду на то, что если мы поместим произведение искусства в «правильную перспективу», то такое переживание может возникнуть. Мы предполагаем, таким образом, что понимание предшествует переживанию прекрасного, а не следует
