Борис Владимирский - Венок сюжетов
Это имя, имеющее непосредственное отношение к нашей теме. Никита Балиев был актером МХАТа, не очень известным, выступавшим на третьих, если не на четвертых, ролях. Но вот он выделился на капустниках как талантливейший конферансье, и это стало его основным занятием. Потом капустники перешли в подвальное помещение. Так возник Театр миниатюр «Летучая мышь». Его руководителем стал Балиев, и это один из самых первых и самых интересных театров миниатюр России. Он просуществовал до самой революции. Потом Балиев с частью своей труппы эмигрировал, пытался воссоздать «Летучую мышь» во Франции, в Америке, но это естественным образом было обречено на неуспех. Звездным часом его было предреволюционное десятилетие.
Замечательно работал в этом театре Балиев! Прекрасно понимая законы жанра, вовлекая публику. В этом вовлечении была пародия на тогдашние опыты по активизации публики, которые предпринимал, к примеру, Мейерхольд, выплескивая часто действие в пространство зрительного зала.
Станиславский описывает, как работал Балиев на капустниках, как он в подаче своих шуток был смел, часто доходил до дерзости, умел держать аудиторию в руках. Ему было свойственно чувство меры, умение балансировать на границе дерзкого и веселого, оскорбительного и шутливого, умение вовремя остановиться и дать шутке совсем иное, добродушное направление.
Сбоку сцены стоял огромный бутафорский телефон, который то и дело звонил. Балиев подходил. По вопросам и ответам телефонирующего зрители узнавали, в чем дело и ради какой остроты прибегали к помощи аппарата. Вот, например: один из капустников совпал с выборами председателя в Государственную думу, и Москва жадно ждала известий. Бутафорский телефон неимоверных размеров зазвонил. Н. Ф. Балиев подошел и поднес к уху трубку:
– Откуда говорят? Из Петербурга? Из Государственной думы? – Балиев заволновался и обратился к публике с просьбой:
– Тише, тише, господа, плохо слышно.
Театр замер.
– Кто говорит?
Вся фигура Балиева вдруг превратилась в подобострастную. Он стал низко кланяться тому, кто говорил с ним по телефону.
– Здравствуйте! Очень счастлив… Спасибо, что позвонили…
Потом, после паузы, он продолжал:
– Да. да… капустник… очень весело… много народу… полный, полный сбор…
Новая пауза; потом он довольно решительно говорит:
– Нет!
Новая пауза. Н. Ф. Балиев заволновался:
– Нет, уверяю вас, нет, нет, нет…
После каждой новой паузы он все нервнее, все порывистее, все взволнованнее и решительнее отнекивался. По-видимому, кто-то сильно напирал с какой-то просьбой. Ему пришлось даже, ради усиления отказа, отрицательно качать головой и отмахиваться руками и в конце концов почти резко и твердо оборвать разговор.
– Извините, не могу, никак не могу.
Тут он с раздражением повесил трубку и быстрыми шагами пошел за кулисы, на ходу бросив в публику фразу, с недовольным лицом:
– Н… (он назвал имя одного из политических деятелей, добивавшегося председательского места) спрашивает, не нужен ли на нашем капустнике председатель.
Балиев очень скоро сделал театральные пародии своей профессией. Театр «Летучая мышь», который возник несколько позднее петербургского «Кривого зеркала» (руководитель – критик Александр Кугель, постановщик – знаменитый драматург и режиссер Николай Евреинов), соперничал с ним. И театралы обеих столиц, к примеру, спорили, чья «Вампука» лучше.
Пародии были разнообразные: и на концерты, и на цирк, и на театр. Причем часто это было так: вечером премьера нового спектакля в Художественном театре, а ночью после спектакля уже идет на него пародия в «Летучей мыши», и роли в пародии часто играли те же актеры, практически пародируя самих себя. Все это происходило с участием самой публики, поскольку, повторяю, пародировались и взаимоотношения сцены и зала.
И вот, например, такой разыгрывается эпизод. Идет пьеска, на полчаса, одноактовка «Наполеон на Москве».
Открывается занавес, публика видит интерьер, декорацию – кремлевские палаты, большие окна, за которыми виден пожар Москвы. Наполеон кутается, ему зябко, – он диктует секретарю письма в Париж. Он ходит, пытается отогреться у огромной кафельной печи. А потом вдруг, отвлекаясь от диктовки, спрашивает: «Кстати, мой шоффэр не приходил?»
Публика реагирует смехом, а кто-то иронически комментирует из десятого ряда: «А при Наполеоне, между прочим, автомобилей не было!»
Актеры смущаются, останавливаются, не знают – продолжать, не продолжать? Но потом все-таки продолжают, но не с того места, где остановились, а немножко раньше, чтобы, так сказать, разгон взять. Наполеон снова кутается, зябнет, подходит к печи, диктует, несколько напрягается перед нужной репликой и все-таки произносит ее, кося одним глазом в зал: «Мой шоффэр не приходил?»
Зал смеется громче. И тот же человек из десятого ряда, но уже несколько более раздраженно: «А я говорю, что при Наполеоне автомобилей не было!»
Шум, выбегает Балиев на сцену: «Я прошу вас успокоиться и досмотреть пьесу до конца, здесь нет ничего противоестественного, мы же, в конце концов, театр миниатюр… Просим снисхождения у почтеннейшей публики…» Утихомиривает зал.
Снова начинается с того места, где Наполеон кутается, зябнет, диктует… Напряжение в зале и на сцене заметно возрастает. Наконец, Наполеон произносит, уже глядя прямо в зал: «Мой шоффэр не приходил?»
Человек в десятом ряду просто начинает бесноваться: «Да не было же при Наполеоне автомобилей! Не было!» Кто-то свистит, кто-то хохочет.
Выбегает суфлер с экземпляром пьесы: «Господа, господа, у меня так написано! И вообще, господа, „шоффэр“ – это по-французски „истопник“!» Все, пьеса окончена.
Пародируется здесь форма актуализированных отношений между сценой и залом, а заодно высмеивается «почтеннейшая публика», которая, между прочим, французский язык должна была изучать в гимназии.
Здесь мы сталкиваемся с четвертым видом театральной пародии. Перед нами собственно сценическая пародия, лишенная литературных элементов. Для того, чтобы сыграть такую пародию, не нужно никакой пьесы. Пародируется театр собственно. Его мизансцены, его режиссура, его способы актерской игры.
Помнится, во время моей учебы в Ленинградском театральном институте был нашумевший капустник, сделанный студентами старших курсов, в том числе сейчас очень известными актерами ленинградских театров. Показывали пять вариантов сцены из пьесы Горького «На дне»: как бы сыграли эту сцену, скажем, на Таганке, в Московском Художественном театре, в театре Ленсовета у Владимирова, в БДТ у Товстоногова, в ТЮЗе у Корогодского. Вот, если хотите, образец театральной пародии, которая лишена специальной литературной основы.
Кстати, я тогда записывал воспоминания в Доме ветеранов сцены имени Марии Гавриловны Савиной в Ленинграде. И один старый ленинградский актер, игравший еще в начале века, рассказал мне историю, в которой сам принимал участие.
Представьте себе маленький провинциальный русский городок, в котором театра нет. Иногда приедет какая-нибудь антреприза, даст два спектакля, но сборов здесь больших нет, поэтому и театры бывают очень редко. И вдруг расклеены афиши по городу: сегодня в зале Благородного собрания будет дано представление трагедии Шиллера «Разбойники». Играют актеры императорской Александрийской сцены, по мизансценам Александрийского театра, в подлинных декорациях, все как положено. Публика наэлектризована: впечатления такие бывают нечасто.
Открывается занавес. Действительно, декорация первого акта «Разбойников», замок Моора. Старик и его злобный сын ведут диалог. Играют, в общем, по тексту Шиллера, с небольшими отступлениями. (В театре той поры говорили под суфлера, ролей не учили, поэтому отсебятины были почти неизбежны, особенно в прозаической пьесе. Умели даже сочинять стихотворный текст на ходу…) Старик спрашивает, нет ли писем от второго брата. «Нет, не приходили», – говорит коварный сын злокозненно. Тогда старик жалуется на здоровье, подзывает сына к себе: «Сын мой, я очень, очень, очень болен. Мне очень, очень…» – и роняет голову на грудь. Пауза. Тот присматривается к нему, прислушивается, трогает руку, потом подходит к рампе, долго смотрит в зал и говорит: «В связи с болезнью и смертью старика Моора спектакль отменяется».
Это просто два заезжих гастролера с примитивными декорациями, путешествуют по сердцу России, по Арбатовам и Васюкам, и снимают пенки. Публике возвращают деньги, но поскольку среди нее есть люди с чувством юмора, что-то перепадает и на долю актеров.
Вот это тот же вид театральной пародии, о котором мы только что сказали: пародия сценическая, или сценический розыгрыш.
Но давайте вернемся к МХАТу, а заодно обратимся и еще к одному, пятому, виду театральной пародии. Это театральный фельетон. Его тоже не надо разыгрывать на сцене. В шутейном, пародийном виде воссоздаются те или иные обстоятельства театральной жизни: сам спектакль, процесс его репетиций или вообще театральные нравы.
