Визуальная культура Византии между языческим прошлым и христианским настоящим. Статуи в Константинополе IV–XIII веков н. э. - Парома Чаттерджи
Итак, императору приписывалась способность к прорицанию. Множество примеров этому можно отыскать в патриографиях и хрониках (подробнее см. главу 3), однако самые яркие иллюстрации обнаруживаются в так называемых «Оракулах Льва Мудрого». Этот сборник ямбических стихов и иллюстраций, в котором предсказывалась судьба нескольких императоров и самого Константинополя, пользовался большой известностью в середине XII века и во многом относился к тогдашней правящей династии Комнинов. К концу XIII века комплект иллюстраций более-менее сформировался, и к существовавшему корпусу добавили еще несколько греческих стихотворений. После падения Константинополя «Оракулы» циркулировали во множестве рукописных копий, и некоторые из них были роскошно проиллюстрированы [Stephenson 2003: 99][91]. И хотя автором текста, вероятно, был не император Лев VI, «Оракулы» и другие книги о прорицаниях приписывались именно ему [Antonopoulou 1997: 23]. Едва ли это объясняется недопониманием или случайностью. Для людей того времени казалось весьма логичным, что римский император был наделен даром прорицания – или по меньшей мере старался предвидеть будущее.
«Патрия»
В «Патрии», как и в «Кратких заметках», подчеркивается важность пророческих видений и необходимость их корректной расшифровки[92]. Составленный в конце X века, этот текст состоит из трех основных разделов: рассказ о легендарном основании Византии вплоть до времен Константина Великого, рассказ о статуях и зданиях города и рассказ о строительстве собора Святой Софии в эпоху Юстиниана I. В каждом из них легенды переплетаются с фактами, однако их ценности это не умаляет. И действительно, сам спектр упомянутых в тексте объектов и событий позволяет увидеть Константинополь глазами компиляторов и читателей этой книги – во всей его текучести, яркости и порой противоречивости. Как и в «Заметках», город здесь предстает вечно изменчивым. Кроме того, как мы увидим, чужакам разрешается жить в Константинополе и подвергать его манипуляциям с определенными последствиями. В настоящем разделе мы рассмотрим статуи, перечисленные и описанные во второй книге «Патрии», но иногда, при необходимости, будем обращаться к первой и третьей книгам.
Вторая книга «Патрии» по большей части состоит из материалов «Заметок», приведенных с некоторыми изменениями [Patria 1998: xiv]. Она начинается с описания мест и объектов на букву альфа. Эти пассажи были позаимствованы из работы писателя VI века Иоанна Лида. В первой главе рассказывается о регионе под названием Адиобена, а в главах со второй по четырнадцатую упоминаются статуи (agalmata). Нет указания, что эти статуи находятся именно в Константинополе, но, поскольку пятнадцатая глава посвящена Августеону, а далее мы перемещаемся в другие точки столицы, трудно представить, что в предшествующих главах речь идет не о Константинополе. Очевидно, редактор(ы) «Патрии» счел (или сочли), что эти конкретные фрагменты из Иоанна Лида годятся в создаваемую им (или ими) патриографическую подборку. Рассмотрим их, чтобы понять, какими предстают статуи в письменном дискурсе, связанном с городом.
Главы 2-14 – это просто мечта иконографа. Вот, например, отрывок из главы 2:
О статуе Януса – Статуя Януса представлена в виде тетраморфа, потому что времен года четыре. Другие представляют, что он держит в правой руке ключ, символ начала года, потому что одновременно открывает год и служит его привратником, а еще его изображают держащим три сотни камушков в правой руке и шестьдесят пять в левой, по числу дней года. Поэтому Лонгин старается изобразить его как Айонариоса, отца времени [Ibid.: 49–51].
Хотя мы ничего не узнаем о расположении статуи и том, кто на нее смотрел (помимо «Лонгина»), в этом фрагменте объясняется, почему Януса изображали тетраморфом и как его видели «другие», причем автор подробно объясняет, что стоит за каждой формой. Подобная же структура (описание и объяснение) прослеживается в главах 3-14. Так, описывается статуя Афины, держащей копье и щит, потому что она «непоколебима и отважна, а своей мудростью способна одолеть любые козни». Шлем Афины символизирует вершину мудрости, оливковая ветвь – чистоту, а голова Горгоны на ее груди – «быстроту ума» [Ibid.: 51]. Подобным же образом описаны agalmata Аполлона, Геры, Зевса, Афродиты, Гермеса, Приапа и других [Ibid.: 49–57].
Эти фрагменты не типичны для византийских книг о статуях или других произведениях искусства. Сам интерес к сопоставлению атрибутов с качествами, которые они символизирует, уже делает «Патрию» особенной. Большинство текстов являли собой примеры куда более цветистых упражнений в экфразисе и отличались (зачастую намеренно) неточностью и эллиптичностью[93]. Читателю предстояло самому нащупать дорогу к описываемому образу, а для этого – проплыть по морю прилагательных, которые скорее передавали впечатление, нежели характеризовали какие-либо конкретные черты. Однако во 2-14 главах «Патрии» определенно видна тяга к точному описанию статуй языческих божеств; авторы считают нужным объяснить, почему у Геры в руках ножницы (метафора чистоплотности), а у Аполлона – лира (метафора гармонии и сотворения жизни) [Ibid.: 51].
Возможно, к подобной точности стремились двое наших друзей из «Кратких заметок» – Феодор и Химерий, – когда они отправились на Кинегион? Кто знает. Этот эпизод с небольшими, но важными изменениями приводится и в «Патрии» [Ibid.: xiii]. Вот он:
О Кинегионе – Раньше на Кинегион бросали осужденных; также там стояло несколько статуй. Когда чтец Феодор отправился туда с Химериосом-хартулярием, он увидел статую небольшого роста и очень коренастую. Пока я дивился на нее, Химерное сказал: «Ты верно делаешь, что дивишься, ведь это строитель Кинегиона». Когда я ответил: «Строителем был Максимин, а архитектором – Аристид», в то же мгновение статуя упала на землю с высоты, нанесла Химериосу сильный удар и убила его на месте. В ужасе я искал убежище в Великом Храме, и, когда я правдиво рассказал о том, что случилось, мне не поверили, пока я не принес клятву. И тогда родственники покойного и друзья императора пошли со мной на Кинегион, и прежде чем они подошли к телу, они подивились на упавшую статую. Некий Иоанн, философ, сказал: «Я нашел под этой статуей рельеф с изображением человека, который будет убит». Когда об этом узнал император Филиппик, он приказал, чтобы статую закопали на том самом месте [Ibid.: 65–67].
В «Патрии» этот эпизод изложен куда более сжато и ярко. Герои по-прежнему идут на Кинегион, рассматривают статую и переживают известные приключения, как это описано в «Заметках», но теперь нам не мешает никакой белый шум. И если в «Заметках» пророчество, относящееся к гибели Химерия, принимает текстовую форму (труды Демосфена), то в «Патрии» оно становится изображением: как сообщает философ Иоанн, под статуей находится барельеф с изображением человека, которому было суждено погибнуть. Получается, в
