Исследования хоррора. Обновления жанра в XXI веке - Александр В. Павлов
Глава 2.2. Франшизация
В предыдущей главе мы могли заметить, что ремейки и франшизы – особенно это касается жанра хоррор – неразрывно связаны. Тем не менее ученые, пытаясь разобраться в океане эмпирического материала, разводят эти понятия, хотя, стоит признать, так или иначе, на что бы авторы ни делали акцент в своих исследованиях, вкратце описывать приходится все смежные понятия: ремейк, франшиза, ребут, реквил и т. д. Франшизы ныне процветают не меньше ремейков. Если брать только текущее десятилетие, то можно увидеть расцвет классического хоррора в виде ребутов, ремейков и сиквелов знаменитых франшиз. К сожалению, не повторить примеры, упомянутые в предыдущей главе, невозможно, но мы будем стараться.
В 2021 году на малые экраны перебралась франшиза «Чаки», став сериалом, третий сезон которого появился в 2024 году. На больших экранах прошла трилогия ребута франшизы «Хэллоуин», снятая Дэвидом Гордоном Грином: «Хэллоуин» («Halloween», 2018), «Хэллоуин убивает» («Halloween Kills», 2021) и «Хэллоуин заканчивается» («Halloween Ends», 2022). В самом начале 2022 года в прокат вышел пятый «Крик», в 2023-м – «Крик 6». В 2022 году состоялись платформенные релизы прямого сиквела франшизы «Техасская резная бензопилой» Дэвида Блу Гарсии и ребут «Восставшего из ада» Дэвида Брукнера. В 2023 году в прокате шли ребут «Зловещих мертвецов», очередная часть франшизы «Изгоняющий дьявола» («Изгоняющий дьявола. Верующий» («The Exorcist: Believer», режиссер Дэвид Г. Грин)) и юбилейная – десятая – серия франшизы «Пила», к слову, появившейся в XXI столетии. Наконец, в 2024 году на больших экранах успешно прошел «Омен. Первое знамение» («The First Omen») Аркаши Стивенсон. Продолжают выходить успешные хоррор-сериалы типа «Американская история ужасов», получающие спин-оффы наподобие свежего шоу «Американские истории ужасов» («American Horror Stories», Hulu), первый сезон которого вышел в 2021 году. С 2022 года франшиза «Ходячих мертвецов» расщепилась на множество сериалов – кроме уже существующих спин-оффов после окончания основного сериала появились «Истории ходячих мертвецов» («Tales of the Walking Dead», 2022, AMC), «Ходячие мертвецы. Мертвый город» («The Walking Dead: Dead City», 2023 – наст. вр., AMC), «Ходячие мертвецы. Дэрил Диксон» («The Walking Dead: Daryl Dixon», 2023 – наст. вр., AMC), «Ходячие мертвецы. Выжившие» («The Walking Dead: The Ones Who Live», 2024, AMC). В 2021 году вышла очередная часть серии «Паранормального явления» – «Паранормальное явление. Ближайший родич» («Paranormal Activity: Next of Kin», режиссер Уильям Юбэнк). И все это лишь малая часть примеров.
Даже по перечисленным фильмам и сериалам видно, что, кажется, хоррор-франшизы остаются одной из наиболее важных форм хоррора XXI столетия. Ничего удивительного в том, что исследователи наконец собрались с силами и выпустили сборник эссе, посвященный исключительно хоррор-франшизам вообще, а не отдельным франшизам типа «Зловещие мертвецы» (Riekki, Sartain. 2019). Сборник эссе «Хоррор-франшизы в кинематографе», собранный Марком Маккеной и Уильямом Проктором (McKenna, Proctor. 2021), в некотором смысле повышает культурную ценность феномена, который многие ученые и даже поклонники все еще считают недостойным в культурных иерархиях. Считается, что хоррор-франшизы – одна из тех тем, культурную ценность которой еще предстоит доказать. Собственно, в этом и состоит цель редакторов – доказать, что как бы не вполне достойная тема в исследованиях хоррора является вполне себе достойной, если вообще не самой интересной. Именно этому тезису посвящено введение к сборнику Маккены и Проктора, которые уделяют проблеме куда больше места, чем рассказу о том, что же читатель узнает из книги. И это не страшно, потому что книга заслуживает того, чтобы ее прочитали целиком.
Маккена и Проктор обращаются к истокам проблемы, показывая, как некритически воспроизводится внутри академии тезис о том, что, с 1980-х годов началось то, что киновед Питер Уэллс назвал «макдонализацией фильмов ужасов» (Wells. 2000. Р. 93), то есть попытки студий использовать нарративные формулы тех или иных оригинальных фильмов, чтобы заработать как можно больше денег. Такими примерами являются франшизы «Техасская резня бензопилой», «Хэллоуин», «Пятница, 13-е», «Восставший из ада», «Кошмар на улице Вязов», «Детские игры» и т. д. Обратим внимание, что четыре из шести названных франшиз нашли свои продолжения или были перезапущены в 2020-х годах, а некоторые – и не раз. Далее авторы приводят многочисленные высказывания ученых, принижающих важность продолжений и отдающих приоритет оригинальным авторским высказываниям, впоследствии коммерциализированным студиями. Так что редакторам приходится с грустью констатировать: «К сожалению, подобные утверждения, сделанные от имени воображаемой аудитории, относительно типичны в исследованиях фильмов ужасов» (McKenna, Proctor. 2021. P. 6). Вместе с тем, кроме этого доминирующего дискурса в академии были и альтернативные мнения. Так, британский исследователь Мэтт Хиллс на примере франшизы «Пятница, 13-е» показал, что критики и ученые попадают в то, что он назвал «ошибкой шаблона», утверждая, что любые сиквелы всегда эксплуатируют оригинал. Согласно Хиллсу, вместо того, чтобы оценить продолжения «Пятницы, 13-ого» по достоинству, авторы лишь осуждали их как «шаблонные», даже не имея представления о том, чем в действительности являлись эти картины, тем самым совершая куда более шаблонные высказывания, чем была данная франшиза сама по себе (в первой серии убийца не Джейсон Вурхиз; хоккейную маску Джейсон надевает не в первой, а в третьей серии; свое фирменное оружие убийства Джейсон начинает применять не сразу и т. д.) (Хиллс. 2014). Но такие ученые, как Хиллс, по мнению Маккены и Проктора, в течение долгого времени оставались в меньшинстве (наряду с Хиллсом называется также Питер Хатчинс, уважающий хоррор-франшизы (Hutchings. 2004)).
Больше других от Маккены и Проктора досталось Робину Вуду – священной корове американской кинокритики. Вуд был одним их тех, кто определенно не просто повысил, а в принципе сформировал культурную ценность американского хоррора и заговорил о том, что режиссеры, работающие в этом жанре, могут считаться настоящими авторами (Wood. 2003). По мнению Маккены и Проктора, проблема с подходом Вуда состоит в том, что он высоко ценил независимый американский хоррор 1970-х годов (таких режиссеров, как Джордж Ромеро, Уэс Крейвен, Тоуб Хупер, Джон Карпентер и т. д.) за свежесть и оригинальность и был резко настроен против хоррора 1980-х годов, встроившегося в политику
