Исследования хоррора. Обновления жанра в XXI веке - Александр В. Павлов
В 2017 году вышла книга Кристиана Кнопплера «Монстр всегда возвращается. Американские фильмы ужасов и их ремейки» (Knoppler. 2017). Кнопплер анализирует шесть тематических блоков адаптаций (не пар, а именно блоков, так как некоторые из фильмов получили более одного ремейка): «Нечто», «Вторжение похитителей тел», «Безумцы», «Рассвет мертвецов», «Техасская резня бензопилой» и «Хэллоуин». Автора интересует, какие культурные страхи отражались в репрезентации монстра, фигура которого менялась от версии к версии одного и того же исходника. Лаура Ми приветствует то, что Кнопплер дистанцируется от вопросов качества, оригинальности и критической оценки, и то, что он предполагает, что ремейки имеют какую-то иную функцию, кроме получения финансовой прибыли. Тем не менее Кнопплер, по мнению Ми, больше внимания уделяет оригиналам, нежели самим ремейкам. Что касается остальных научных публикаций, то ремейкам именно ужасов посвящены статьи либо в журналах, либо в тематических сборниках, которых очень и очень много. Так что фактически книга Лауры Ми – четвертая в череде авторских монографических высказываний. Что же нового она привносит в тему, если учесть, что в плане эмпирического материала она во многом анализирует то же, что и Фрэнсис-младший, Роше и Кнопплер?
Ми сама отвечает на поставленный выше вопрос: «Вместо того, чтобы оценивать произвольные различия между “оригиналами” и “копиями”, я стремлюсь предложить некоторое понимание причин этих различий, их потенциального резонанса у зрителей и вклада ремейков в современное американское кино ужасов» (Mee. 2022. Р. 2). Иными словами, она не только старается не давать субъективную оценку, что часто неизбежно (как она сама пишет: «Мои чувства по поводу ремейка “Кошмара на улице Вязов”, например, не могут быть полностью отделены от моей ностальгической привязанности к оригинальному фильму Крейвена, но я могу подходить к его анализу с пониманием того, что ремейк не наносит ущерба оригиналу и не отрицает моей любви к нему» (Mee. 2022. Р. 15)), но делает что-то прямо противоположное предшествующим авторам – выдает ремейкам большой кредит доверия, полагая, что они занимают важнейшее место в жанре. Наряду с этим Лаура Ми остается реалистом, признавая, что, конечно, ремейки – это финансовая практика, но при этом она не собирается рассматривать их как признак отсутствия воображения или паразитизма киноиндустрии. Вместо этого она хотела бы рассматривать ремейки как самостоятельную форму искусства (Mee. 2022. Р. 3–4). В плане практики Ми показывает, что разговоры критиков о том, что ремейки хоррора стали основной формой жанра, не подтверждаются на деле, так как ремейки составляют небольшое количество фильмов ужасов, выпущенных с начала нового тысячелетия. Вместе с тем Ми заявляет, что наблюдается явный рост тенденции ремейкинга, и с этим трудно не согласиться.
Одна из задач Лауры Ми состоит в том, чтобы реабилитировать статус ремейка фильмов ужасов как формы адаптации. С одной стороны, автор признает, что все остальные формы адаптации уже были признаны академиками, с другой – большую работу в сфере реабилитации ремейка как значимой формы культуры проделал Константин Веревис еще с середины 2000-х годов. Возможно, отчасти ремейк не рассматривают как признанную форму адаптации из-за того, что он имеет тот же формат (фильм), что и адаптируемый источник. Здесь Ми ссылается на исследовательницу Линду Хатчеон, чтобы сообщить, что «ремейки неизменно являются адаптациями из-за изменения контекста […] не все адаптации обязательно предполагают смену медиа или способа взаимодействия» (Hutcheon. 2006. Р. 170). Так что «ремейк – это форма адаптации фильма по отношению к фильму, и многие из интертекстуальных аргументов и теоретических схем в этой области предоставляют полезные методы для анализа как процесса ремейкинга, так и самих ремейков фильмов» (Mee. 2022. Р. 9). Поэтому Лауре Ми нужно не просто зафиксировать изменения между разными версиями одного фильма – она хочет выяснить, почему вносятся изменения в тот или иной фильм и как они влияют на наше понимание всех версий фильма. Вместо того, чтобы сосредоточиваться исключительно на парных сравнительных примерах, как то делают упоминаемые исследователи, она устанавливает связи между циклами римейков с общими темами, сочетая текстуальный анализ с рассмотрением паратекстуальных и вспомогательных материалов, таких как трейлеры и постеры, комментарии и специальные материалы, интервью, обзоры и пресса, а также дискуссии фанатов (Mee. 2022. Р. 17).
Итак, главный вклад Лауры Ми в тему – это, во-первых, уважительное отношение к ремейкам, во-вторых, приоритет в анализе самим ремейкам, а не оригинальным фильмам, а в-третьих, попытка описать их как форму адаптации и тем самым придать им некоторый престиж и признать в качестве искусства. Давайте теперь рассмотрим один пример, с которым работает Лаура Ми. Как было сказано, во второй главе она выбирает две картины, которые формально не являются ремейками. Тем интереснее с ними работать как с «ремейками». Так как кейс франшизы «Крик» заслуживает отдельной главы, а то и книги, сосредоточимся на «ремейке» «Нечто», так как среди многочисленных ремейков 2000-х и начала 2010-х годов этот фильм является уникальным случаем адаптации.
Одноименный источник Джона Карпентера (1982) сам является ремейком/адаптацией картины «Нечто» (1951) режиссера Кристиана Найби, в оригинале известной как «The Thing from Another World». В фильме Карпентера группа полярников пытается вычислить ужасного монстра, способного имитировать органическую материю. В фильме «Нечто» (2011) Маттиса ван Хейнигена – младшего действие происходит в той же вселенной, что и у Карпентера, но немного раньше. При этом фактически сюжет «Нечто» (2011) повторяет сюжет «Нечто» (1982). Как пишет Кристиан Кнопплер, все три версии «Нечто» объединяет страх перед вторжением, но с радикально меняющимися векторами: в 1950-х годах инопланетный монстр прорывался в жилые пространства, но в 1980-х и 2010-х годах чудовищное Нечто начинает вторгаться в само человеческое тело. В ремейке Карпентера и следующей серии монстр радикально реструктурирован, равно как изменился и баланс институтов, представляющих нормальность (Дегтярев. 2023). Самое главное в том, что интертекстуальная запутанность фильмов стирает границы ремейка, (ре)адаптации и приквела (Knoppler. 2017. Р. 63).
В момент выхода «Нечто» (2011) получило смешанные и неоднозначные отзывы критиков, не говоря уже о зрителях. Кино провалилось в прокате, не окупив даже вложенные в него средства. По главным показателям (прокат и отзывы) фильм оказался неудачным «продолжением» многочисленных ремейков хоррора XXI века. Поклонники оригинального фильма сравнивали две картины не в пользу версии 2011 года. Большинство зрителей, включая фанатов оригинала, осудили неудачные CGI-эффекты (Ми, кстати, отмечает, что «Телекинез» 2013 года зрители ругали за CGI-графику, в то время как «Зловещих мертвецов» хвалили за аналоговые эффекты (Mee. 2022. Р. 162)), притом что сами создатели картины «Нечто» сперва сделали аналоговые эффекты, но продюсеры настояли на компьютерной графике. Тем
