Избранные труды по теории искусства в 2 томах. Том. 1 - Василий Васильевич Кандинский
Она была. Но она сочилась скудным будто бы ручейком, заглушаемым ревом буйного потока. И этого ручейка не только не хотели, но и не могли услышать люди, оглушенные потоком. Все было положено к ногам материи. А также и искусство. Царил и правил в нем реализм (выразившийся в России движением передвижничества).
Вот почему никому не видные, в тиши творившие художники истинного искусства, которое вечно и никогда не прерывается, ни для кого не заметно положили начало нового звена вечной цепи, того звена, которое нынче так неожиданно свалилось на головы благополучных доселе реалистов и их публики. Непризнанно, одиноко, геройски прожили так свою жизнь бежавший из городов и затерявшийся в горных вершинах Segantini, бежавший из родной Швейцарии Böcklin, бежавший из родной Франции Gaugin, скрывшийся в провинции Van Gogh и гениальный Cezanne[141]. Это делалось в тиши, было затерто и спрятано в глубины.
А снаружи чем дальше, тем больше забывалась, терялась внутренняя ценность жизни. Оставалась явной на поверхности внешняя. И потому как только человек терял эту внешнюю ценность, так немедленно он оказывался перед пустым местом. А так как внешняя ценность зыбка и легко ускользает, то росли полки разочарованных, отчаянных. И их крик присоединялся к смущенному вопросу еще не отравленных жизнью и лишь готовящихся к ней; где смысл жизни? где цель жизни?
И окрестное молчание отвечало: нет цели жизни.
Сгущался мрак, воздух спирался, выходы замыкались.
А непризнанная душа болела.
Околотившие себе руки о замкнутые двери безнадежные сами этими же руками душили себя: нет цены жизни.
И полилась буйная река насилий, оскорблений, войн, убийств, самоубийств.
Нынче еще медленно, подобно широкому масляному пятну разливается из слоя в слой народа, в самые его глубины безверие и материализм. И долго еще будет разливаться.
В такие мрачные периоды искусство никому почти не нужно, а нужна лишь его служебная роль, лишь его лакейские услуги. Художники, сами пропитанные насквозь материализмом, забывают о своем призвании, холопски спрашивая публику: «Чего изволите?» «Служение святому искусству» делается потешным выражением. «Заказан портрет и пиши портрет — что мне за дело до твоей живописи?» — говорит самоуверенный заказчик заслуженному художнику. «Ты мне натуру давай в пейзаже, — говорит всесильный покупатель — куст — так куст чтоб и был! Что мне за дело до твоей живописи!» И художник старался и угождал. Из пророка и вожака он стал попугаем и рабом. Перед картиной Репина дамы падали в обморок, а мужчин тошнило: так хороша и жива была кровь, текущая и сгустившаяся комьями в его убийстве Грозным сына. «Что мне за дело до живописи, — как бы говорил и сам Репин, — мне надо, чтобы кррровь текла и кррровью пахло»[142]. Более утонченным материалом в живописи было только «настроение», пение печали, тоски неутолимой. Именно эта живопись (подобно большой русской литературе) и отражала отчаяние замкнутых дверей. Как в чеховских вещах, так и в пейзажах Левитана жила и воспроизводилась безысходно страшная атмосфера студенисто-липкого, небрежного[143], удушающего тумана. В таких произведениях искусство выполняет лишь половину своей миссии.
Искусство каждой эпохи, рождаясь из нее, являет, во-1-х, ее отражение. Оно — зеркало духовное.
Bo-2-x, всякое искусство носит в себе зачатки будущего, пробуждая либо замолчавшие, либо никогда еще не звучавшие струны души. Оно — провидец будущего и вождь.
Вот этот второй элемент и отсутствовал в творениях «настроения». И потому это было искусство половинчатое и переходящее.
Эмбрионально жил именно этот элемент преимущественно в западноевропейском искусстве (импрессионизм) и лишь намеком входил он в творчество русских художников периода «Мира искусства» (особенно москвичей)[144]. Отрицаясь от всякого материально-реального содержания, такие художники не видели и не могли найти другого «содержания» же (нематериального и свойственного только искусству и только в нем выливаемого) и потому объявили всякое содержание нехудожественным и враждебным искусству. Искусство не имеет цели, говорили они, оно само себе цель. L'art pour l'art! [Искусство для искусства (фр.), лозунг приверженцев «чистого искусства» рубежа веков.]
И уже в этом заявлении был росток спасения и освобождения искусства от рабства у материи: раз искусство самодовлеет, значит, оно должно углубиться в себя и прежде всего заняться собою и своими средствами.
Искусство как бы отходит от жизни (по видимости) и обращается к своему арсеналу. Здесь, в этом забытом было арсенале, оно находит свои средства выражения, одаренные такой титаническою силой, такою звучностью духовной, каких не найти ни в какой другой области.
Этот поворот на забытый было путь пророческих возвещений оказался почти одновременно в разных искусствах.
Одновременно с одним из самых крайних реалистов, Э. Золя, на том же французском языке писал свои первые вещи M. Метерлинк. Он одним ударом вырвал действие из среды материальных Ругонов и перенес воплощение чувства в царство призрачных, схематичных Гиальмаров и Малэн. Его люди — воплощенные в эфире чувства. Для этой иной среды потребовались, разумеется, и другие средства, т. е. средства чисто художественного выражения. Слово! Метерлинк подслушал кроме внешнего значения слова его внутренний звук. Само по себе «просто» звучащее слово по углублении в него приобретает какой-то особый, непередаваемый, но определенный звук. Волосы! Дерево! Небо! И вот Метерлинк строит свои «Serres Chaudes» на этом звучании[145]. Он как бы учится у музыки, заимствуя из нее ее могучее средство — повторность (напр., в диалогах). То широкое течение «новой» литературы, у которой много высокоталантливых представителей в России, и есть логическое и органическое развитие этого истока. Тот, кто «не понимает» этого течения, пусть вспомнит, что слово есть как бы живое существо, лучеиспускающее свой духовный аромат. Вдыхание этого аромата душою есть условие «понимания» литературы.
Р. Вагнер[146] подобным же образом стал употреблять средство своего искусства — звук. Герой его оперы выражается не только материальной формой, но и звуком — Leitmotiv. Этот звук есть как бы духовный аромат, окружающий и выражающий героя: всякий вагнеровский герой «звучит» по-своему.
О. Роден[147] не кладет свое искусство к ногам человека, материи, а подчиняет человека, материю целям своего искусства — скульптуры. Он ищет человеком выразить движение, расположение, созвучание и т. д. линий и форм. Органическая форма есть для него лишь удобный предлог для создания формы пластической. Материальное служит абстрактному.
За этими предрассветными вестниками медленно, но неуклонно, определенно совершается поворот, уже нынче всякому видимый во
