Избранные труды по теории искусства в 2 томах. Том. 1 - Василий Васильевич Кандинский

так, как берет человека — огромное, могучее явление природы. Меня покорила эта беспредельная, беспредметная любовь к живописи. Да, беспредметная! Именно — как сила природы. Никакого определенного желания, как, напр., у Сезанна, а просто — стихийное творчество. Так мне показалось в первые минуты. Мане жил, смотрел, видел. Ему настойчиво, безапелляционно сама бросалась в глаза (не в душу) какая-нибудь случайность (женщина с черными волосами, продавщица у стойки, Клод Моне, пишущий этюд в лодке, два-три завтракающих человека в мастерской, актриса или кокотка перед зеркалом и еще... и еще...), и он уже становился рабом этой случайности, вынашивал ее в себе, чтобы непременно, необходимо повторить ее на холсте. Конечно, это повторение было не механическим и вовсе не было закреплением всего. На то он и был громадный и могучий поистине талант, чтобы брать от случайного художественно-нужное. Но это художественно-нужное было для Мане почти исключительно живописно-нужным, прекрасно-нужным, но не внутренне-нужным в то же время. Я говорю «почти». Когда я разглядел и почувствовал это «почти», то для глаз моих неожиданно яркой стала связь беспредметной песни Мане с определенностью того внутренне-нужного, которое возвысили из области бессознательных возможностей таланта до сознательной сущности творчества другие не менее огромные таланты — Сезанн, Ван-Гог и Гоген, а за ними, преемственно, Матисс и Пикассо... Одно вырастало медленно из другого. И медленно брало и берет до сих пор перевес внутренне-необходимое над внешне-необходимым, как и во всей нашей юной культуре берет медленно перевес духовное начало над чисто материальным. Медленно, но неотвратимо пробуждается сознательность творчества и выступают элементы будущей, уже грядущей композиции, композиции чисто, беспредельно, исключительно живописной, основанной на открытом законе сочетания, движения, созвучия и противозвучия форм — рисуночной и красочной.

Теперь как раз в этой же Moderne Galerie находится коллекция Гогенов. Тоже величина, перед которой хочется снять шляпу. Опять — хотя более ограниченный, но зато и более углубленный, более сконцентрированный, чем у Мане, чисто живописный талант, живописная гениальность. Именно «сконцентрированный!» Нет уже того стихийного метания сил во все стороны, свечения огромной звезды во все пространства, а прямой, ослепительный, определенный луч в одну сторону: здесь!! Слишком тесная связь, слишком большая близость Гогена к Мане (а именно: обоим свойственна беспредметность рисунка, или, точнее сказать, рисуночной композиции) является самой слабой стороной Гогена. То, что так тянуло к себе всю жизнь Сезанна и что он перед смертью своей считал только что начатым в своем искусстве; то, что нынче пронизывает жизнью произведения Матисса, Пикассо и многих других художников, было чуждо Гогену, хотя его рисуночная композиция — и проще, и сложнее, во всяком случае строже и звучнее, чем у Мане. Но он, если и предчувствовал, то слишком неопределенно, какое бесконечное значение и какая сила в этом элементе живописи — рисуночной композиции. В живописи, как и во всяком искусстве, недостаточно передавать видимости природы, ее предметность, в которой слишком много случайного. Необходимо (как «необходимо», чтобы у человека было сердце), чтобы при большей или меньшей «предметности» под ней была, явной и скрытой, незыблемая и потому вечная структура. Структура частей самостоятельных и структура частей, между собою связанных, создающих в картине единую структуру целого.

Комментарии

Впервые: Письма из Мюнхена // Аполлон. Разд. «Хроника». 1909. Окт. № 1. С. 17-20; 1910. Янв. № 4. С. 28-30; 1910. Апр. № 7. С. 12-15; 1910. Май-июнь. № 8. С. 4-7; 1910. Окт. — нояб. № 11. С. 13-17.

В журнале «Аполлон» Кандинский опубликовал пять «Писем из Мюнхена», представляющих собой обзоры художественных выставок. В них сформулированы взгляды художника на многие теоретические и практические проблемы искусства.

«Аполлон» — ежемесячный художественно-литературный журнал, издававшийся в Петербурге с 1909 по 1917 г. под редакцией Н.Н. Врангеля и С.К. Маковского. В нем публиковались произведения поэтов-символистов и акмеистов, статьи и хроника по вопросам изобразительного искусства, литературы, музыки и театра. Основными авторами были: А. Бенуа, Вяч. Иванов, К. Бальмонт, Н. Гумилев, Ф. Сологуб и др. Кандинский сотрудничал с журналом не только как автор художественных обзоров, но и как консультант по иллюстративному материалу. В 1911 г. он переписывался с редактором журнала С. Маковским, предлагая опубликовать свою книгу «О духовном в искусстве» и сценическую композицию «Желтый звук» (см. публикацию: Rakitin V. Kandinsky and Apollon: hopes unrealised // Kandinsky. Retretti (Finland), 1998. R 82-87). Произведения Кандинского были представлены на выставке, организованной С. Маковским в январе 1909 г. в Петербурге.

Н.Б. Автономова

Содержание и форма

Произведение искусства состоит из двух элементов: внутреннего и внешнего.

Внутренний элемент, взятый отдельно, есть эмоция души художника, которая (подобно материальному музыкальному тону одного инструмента, заставляющему кон-вибрировать соответственный музыкальный тон другого) вызывает соответственную душевную вибрацию другого человека, воспринимателя.

В то время когда душа связана с телом, она обыкновенно может воспринимать всякую вибрацию только через посредство чувства, которое и является мостом от нематериального к материальному (художник) и от материального к нематериальному (зритель).

Эмоция — чувство — произведение — чувство — Эмоция.

Душевная вибрация художника должна поэтому, как средство выражения, найти материальную форму, способную быть воспринятой. Эта материальная форма и есть второй элемент, т. е. внешний элемент произведения искусства.

Произведение искусства есть неразрывно, необходимо, неизбежно связанное сочетание внутреннего и внешнего элементов, т. е. содержания и формы.

«Случайные», в мире разбросанные формы вызывают свойственную им семью вибраций. Эта семья так многочисленна и разнообразна, что воздействие «случайных» (например, природных) форм представляется нам также случайным и неопределенным.

В искусстве форма определяется неизменно содержанием. И только та форма правильна, которая выражает, материализует соответственно содержание. Всякие побочные соображения и среди них первое, а именно соответствие формы так называемой «природе», т. е. природе внешней, несущественны и вредны, так как они отвлекают от единственной задачи формы — воплощения содержания[136]. Форма есть материальное выражение абстрактного содержания. Поэтому качество художественного произведения может быть оценено вполне только автором его: только ему дано видеть, соответствует ли и насколько найденная им форма содержанию, повелительно требующему воплощения. Большая или меньшая мера этого воплощения или соответствия и есть мерило его «красоты»[137]. Прекрасно то произведение, внешняя форма которого вполне соответствует внутреннему содержанию (что есть как бы вечно недоступный идеал). Таким образом, форма произведения определяется по существу его внутренней необходимостью.

Принцип внутренней необходимости есть единонеизменный закон искусства по существу.

* * *

Каждое искусство обладает только ему одному свойственной и дарованной формой, которая, видоизменяясь до бесконечности, рождает отдельные формы отдельных произведений. Каждое искусство облачает поэтому