Герой волшебной сказки - Елеазар Моисеевич Мелетинский
Законом троичности («Троичность есть закон „для себя“. Три — высшее число людей или предметов»[99]) Ольрик объясняет идеализацию младшего в сказке: «Когда выводится ряд лиц или предметов, самый главный выдвигается на первое место, а на последнее место — тот, который играет особенно важную роль в эпическом действии»[100]. Эпический центр тяжести — в «последнем».
Левис оф Менар в одной из своих работ[101] тоже говорит об идеализации младшего как о «законе стиля».
Положение Ольрика о троичности разработал Артур Кристенсен в большой статье о младшем брате в генеалогических сагах. Идеализацию младшего Кристенсен, опираясь на закон троичности, объясняет следующим образом:
«В случае, если герой достигнет стеклянной горы со второго раза, у слушателей не создается представления о трудности предприятия. То, что первый раз был неудачным, могло быть простой случайностью. Но неудача в первые два раза и удача в третий раз достаточно подчеркивают трудность… Точно таким же образом происходит с тремя царевичами. То, что двое возвращаются, не достигнув цели, делает правдоподобным превосходство героического младшего брата»[102].
С законом троичности Кристенсен непосредственно связывает «закон весомости последнего». «Почему всегда младший из трех братьев побеждает трудности? — спрашивает он. — Когда царевичи отправляются в путь, младший, естественно, должен сделать это после старших, и когда выступают все трое, приключение должно счастливо окончиться обязательно у третьего, то есть младшего»[103].
К этому Кристенсен добавляет еще одно «эстетическое уточнение»: «Так как три брата всегда отправляются на приключения в юности, младший часто изображается едва достигшим зрелости, что делает достойным удивления и восхищения выполнение им задач, с которыми не справились старшие»[104].
Так Кристенсен объясняет соперничество братьев и победу младшего. Но сказка, как известно, часто рисует борьбу завистливых старших братьев с младшим, их предательство. Для объяснения этого мотива Кристенсен вновь обращается к работе Ольрика, на этот раз — к «закону противоположности». Кристенсен считает, что мотив вражды искони связан со сказками или генеалогическими сказаниями о двух братьях божественного происхождения, борющихся за власть (Каин и Авель). Эта борьба двух братьев-антиподов соответствует «закону противоположности». Затем, по мнению Кристенсена, произошло смешение сказок о трех братьях с мотивом соперничества и сказок о двух братьях с мотивом вражды, и появился гибридный тип сказок о трех братьях с мотивом соревнования и вражды.
Абстрактные «законы стиля» не объясняют идеализацию младшего в сказке, народные симпатии к нему. Количество братьев-соперников в сказках постоянно[105], но различно у разных народов (в европейском фольклоре их три, а фольклоре индейцев — четыре, у палеоазиатов — пять и т. п.) и, возможно, зависит от их древних систем счисления, хотя в отдельных случаях этот принцип нарушается. Но идеализация младшего не может возникнуть на основе той или иной системы счисления. В полинезийских мифах культурный герой Мауи — всегда младший из братьев. Число его братьев (что очень важно) неопределенно, колеблется в разных вариантах, наибольшее — десять. У меланезийского героя Тагаро-Мбити одиннадцать братьев. Много братьев, а не три, и у африканских культурных героев. В одном из самых архаических сюжетов, повсеместно распространенных, — в сказках о группе мальчиков, попавших к людоеду и перехитривших его, герой, как правило, младший; братьев обычно больше трех, чаще всего просто говорится, что их несколько, много и т. п. В этих сказках братья героя и не пытаются совершить подвиг. Младший с самого начала берет инициативу в свои руки. В некоторых вариантах неблагодарные старшие братья вредят ему, как, например, братья меланезийского героя Тагаро. В китайских сказках обычно два брата, причем вопреки теории Кристенсена там господствует мотив соревнования, а не вражды.
Таким образом, данные о древнейших сказках и мифах противоречат формалистической концепции Кристенсена о происхождении сказочного юниората.
С 1910-х годов на Западе получают широкое распространение различные психологические теории декадентского толка, среди которых наибольшую известность получили различные виды психоанализа, особенно фрейдизм, претендующий на универсальное объяснение разнообразных общественных явлений пресловутым «эдиповым комплексом». В фольклористике фрейдисты приписывают психологии творцов и носителей фольклора патологические декадентские черты.
Фрейдист О. Ранк попытался объяснить мотив младшего путем психоанализа. По мнению этого исследователя, миф и сказка отражают две ступени общественного развития. Миф якобы возник в первобытную эпоху, до образования семьи, когда власть над женщинами принадлежала сильнейшему — отцу. Для этой стадии характерна борьба за женщин (в первую очередь за мать) сыновей с отцами. Миф об Эдипе непосредственно выражает эту психологическую ситуацию. Сын осуществляет свое заветное, по теории Фрейда, желание — убивает отца и женится на матери. Точно так же миф делает Зевса, младшего сына, губителем отца (Кроноса).
Сказка, как утверждает Ранк, возникла одновременно с упорядочением семейно-родовых отношений, и в ней первоначальный откровенный сексуальный комплекс завуалирован «в интересах отцов». В сказке о живой воде младший сын, уходя от отца, якобы спасает его тем самым. В сказке нет борьбы сына с отцом, вместо этого изображается борьба братьев (по мнению Ранка, тоже сексуальное соперничество из-за матери или сестер), причем «старший брат занимает место отца и обращается с младшим так, как отец в мифе… Именно младшему сыну выпадает роль героя, вносящего социальный порядок, — потому что он наиболее опасен для отца, находится в опасном возрасте, в то время как отец, старея, все менее способен к оказанию сопротивления; и, наконец, потому что младший сын больше всего привязан к матери, что, как показал миф о Кроносе, укрепляет стремление устранить отца. Для утешения отца сказка делает младшего самым безопасным дурачком… Он достигает того же, что и мифический герой, но не силой, а большей частью хитростью и, во всяком случае, в границах уважения к семье. Именно младший наконец получает царство отца и принцессу и выступает как достойный преемник отца»[106].
Таким образом, идеализация младшего, по Ранку, оказывается выражением тайных извращенных сексуальных стремлений человека (особенно сильных в детстве) и вместе с тем торможения, подавления этих инстинктов в связи с возникновением упорядоченной семьи, вследствие компромисса между страстями и сознанием долга.
Аналогично трактует Ранк и мотив младшей сестры. Соперничество братьев из-за сестры, ненависть старшего к младшему мотивируются также патологической сексуальной психологией.
Ранк далек от понимания общественной природы и общественного характера идеализации младшего. Даже идеализацию героя-бедняка в сказке он рассматривает как реализацию подавленных желаний. Фрейдистская теория Ранка подменяет общественную природу народного творчества психопатологией, сводит к психопатологии чуть ли не все общественное развитие человечества. Фрейдизм — яркий пример мифотворчества в области науки, явление, типичное для буржуазной культуры XX в.
Чтобы решить нашу проблему, мы должны прежде всего
