Визуальная культура Византии между языческим прошлым и христианским настоящим. Статуи в Константинополе IV–XIII веков н. э. - Парома Чаттерджи
Все, что сказано выше, перекликается с современными взглядами на византийское политическое устройство. Энтони Калделлис убедительно доказывает, что Византия вовсе не была божественной автократией, какой ее принято изображать. Как следует из его работ, с V по XII век (в настоящей книге рассматривается примерно этот же период) Восточная Римская империя была, по сути дела, республикой, где власть осуществлялась от имени народа и иногда даже самим народом. Положение императора во многом зависело от воли народа и потому было крайне зыбким [Kaldellis 2015]. Пол Магдалино демонстрирует этот постоянный (хотя и не всегда заметный) диссонанс между идеалом теократической и автократической басилейи и ценностями гражданского общества, служившего опорой для выражения этого идеала. И действительно, когда Алексей I Комнин в 1081 году захватил власть, он заметно отличался от своих предшественников, взошедших на трон не благодаря силе, а по приглашению народа и Сената [Magdalino 2017: 594]. Более того, Бенджамин Андерсон утверждает, что в «Кратких заметках» выражено отношение к императорам, которые «некогда имели прямой доступ к знаниям о будущем, однако линия связи оказалась разорвана» [Anderson 2011а: 15][57], что также поддерживает мою точку зрения о том, как в предполагаемом образе всемогущего императора появились трещины. Подобный взгляд на роль императорской власти в Византии, поддержанный свидетельствами патриографий, требует пересмотра самой категории императорских изображений.
Разумеется, специалисты по византийскому искусству не впервые обращаются к теме опровержения императорской власти. Однако большая часть существующих исследований концентрируется вокруг случаев непосредственного уничтожения императорских портретов, как это было, например, в эпоху так называемого «восстания статуй» в Антиохии в IV веке. Подобная же ситуация сложилась с портретами Андроника I Комнина во время беспорядков, предшествовавших Четвертому крестовому походу[58]. Мое исследование не обращено к конкретным случаям такого характера: меня скорее интересуют методы вербальной и изобразительной критики, сложившиеся в жанре патриографии на протяжении длительного времени, а также то, каким образом они возникают в нормативных пространствах и взаимодействуют с изображениями, ассоциирующимися с имперской властью. Иными словами, я обращаюсь к тому, как именно изображения, транслирующие ценности, которыми традиционно наделяется император (мощь, величие и т. д.), иногда подвергаются радикальной переконфигурации в силу окружающего их пространства и связанных с ними историй, сформированных в таких текстах, как «Краткие заметки».
В этой главе мы внимательно рассмотрим некоторые артефакты главного константинопольского Ипподрома (арены для спортивных соревнований), поскольку именно в этом месте отношения императора и его подданных становились видимыми как в идеальной, так и порой в жестоко реалистической форме. Один из самых проработанных эпизодов в «Кратких заметках» и в «Патрии» посвящен статуям-прорицательницам с Ипподрома, лишившим императора присутствия духа. По контрасту с преобладающим нарративом, согласно которому арена являла собой продолжение императорского могущества, я полагаю, что в различные исторические моменты с IV по как минимум X век императорская власть в этом месте превращалась в нечто противоположное тому, как о ней принято думать. Намечая путь для переосмысления Ипподрома, Дагрон пишет: «Императоры не обладали полнотой власти ни над Ипподромом, ни над Святой Софией» [Dagron 1984: 315][59]. Я придерживаюсь этой точки зрения и полагаю, что Ипподром был одним из немногих мест – возможно, единственным в Константинополе, – где были собраны воедино изображения истинной и отраженной славы императора (последняя находила свое воплощение, например в изображениях самых прославленных колесничих). Таким образом, здесь становились очевидны линии напряжения, связанные с осмыслением императорского образа и его отражений как единого целого. В процессе такового арена занимает гораздо более сложную и, очевидно, неоднозначную позицию по отношению к императорской персоне, чем принято думать. Это имеет важные последствия для понимания различий между императором и его изображением, существовавших в ранней Византии. В доиконоборческую эпоху и в таких пространствах, как Ипподром, этот водораздел становился куда заметнее, чем принято полагать.
Попытки Феодора и Химерия (а также других героев «Кратких заметок») узнать прошлое, настоящее и будущее города в его топографии перекликаются с поведением позднейших исследователей, таких как Петрарка, чьи прогулки по Риму и наблюдения об античных памятниках принято считать началом гуманизма в эпоху Возрождения. Я не предполагаю, что «Краткие заметки» являются протогуманистическим эквивалентом письма кардиналу Колонне (хотя следует вспомнить, что феномен, называемый «гуманизмом», распространяется на множество индивидуумов и процессов, из которых не все были связаны с одними и теми же целями и методами). Тем не менее есть смысл отметить, что некоторые импульсы, которые мы видим у Петрарки – прогулки по городу, желание идентифицировать его памятники и в процессе выстроить историю, – характерны и для эпохи Возрождения, и для описываемого в настоящей книге периода[60].
Проблемы «Кратких заметок»
Текст, известный как «Параотаоек; onvTopoi xpovucai» («Краткие исторические заметки»), дошел до нас в единственной рукописи XI века (Par. Gr. 1336) и состоит из поверхностных описаний различных памятников Константинополя. Он труден для понимания, поскольку написан на греческом языке со множеством ошибок. Нам не известна ни дата его создания, ни автор, ни предполагаемая аудитория. В некоторых эпизодах герои «Заметок» сталкиваются с памятниками, по большей части – со статуями; встреча заканчивается либо изумлением/растерянностью со стороны зрителя, либо его смертью, причем не приводится никаких причин, объясняющих подобный жестокий финал[61]. Несмотря на ценность содержащихся здесь данных, эти эпизоды и весь нарратив в целом практически не привлекали внимания историков искусства. Этот текст упоминают лишь некоторые исследователи, хотя он практически полностью посвящен общественным памятникам и статуям Константинополя[62]. Возможно, такое отсутствие интереса со стороны искусствоведов перекликается с воззрениями исследователей византийской истории и литературы, которые до последнего времени видели в этом тексте нечто «недостаточно интеллектуальное» [Mango 1963: 60], пародию против определенных императоров [Kazhdan 1999а: 1, 308–313] и попытку высмеять произведения искусства, в особенности
