Визуальная культура Византии между языческим прошлым и христианским настоящим. Статуи в Константинополе IV–XIII веков н. э. - Парома Чаттерджи
История выглядит краткой, даже обрывочной. Нам так и не сообщают, кем же была эта статуя (может быть, она изображала Максимиана-строителя или Аристида-архитектора?) и почему она убила невезучего Химерия. Мы не узнаем, почему император попытался разрушить статую и в чем состояло преимущество того, что ее закопали. Пророчество философа Иоанна, прозвучавшее слишком поздно, только добавляет загадок: кем же все-таки был Демосфен, в чьих книгах говорилось о статуях-убийцах, и почему жертвой обязательно должен был стать «придворный»?
Но пока читателя интригуют эти (и не только эти) вопросы, историк искусства тоже находит здесь немало интересного. Например, в начале рассказа наши герои намерены «исследовать» некие изображения – желание, которое понятно любому, кто занимается изучением искусства. Далее выясняется, что Феодор с Химерием – это не кабинетные ученые: они отправляются непосредственно к объекту своего интереса. И хотя за описанием дальнейших событий механика рассматривания исчезает, интересно, что Феодор отмечает, как он «не переходил к своему исследованию», потому что рассматривал статую. Нечасто герои византийских текстов так чистосердечно признают нехватку профессионализма и знаний; обычно зритель подробно описывает свой объект, прибегая к многочисленным риторическим украшательствам. Но в данном случае как минимум один из зрителей признает, что был ошеломлен. Он не может понять статую, что усугубляется тем изумлением, которое он испытывает, когда смотрит на нее, – ив этом изумлении его перед смертью поддерживает как будто более просвещенный Химерий. Итак, помимо цепочки странных событий, в рассказе о встрече двух византийцев со статуей мы видим основы искусствоведческого исследования: необходимость понять изображение, а для этого – посмотреть на него in situ, закрытость для интерпретации, свойственная некоторым объектам, и наконец реакция зрителя: удивление и отчаянный страх, когда выясняется, что изображение выходит за пределы своих предполагаемых функций.
Во многих отношениях этот рассказ восходит к позднеантичным герменевтическим текстам – в особенности тем, которые требовались для понимания пророчеств, явленных во сне, где статуи (и другие предметы) предстают в качестве загадки, требующей тщательного обдумывания [Miller 1994:30–35]. Философ-неоплатоник Порфирий Тирский написал об изваяниях целый трактат (логично озаглавленный «О статуях»), в котором в частности настаивал на тщательном рассматривании трехмерных предметов из «необходимости научиться смотреть»; обращаясь к этой теме, Порфирий тем самым оказывается в достойной компании философов, придерживавшихся такого же мнения, от Платона и Аристотеля до Лукиана и Филострата[53]. Наши герои, Феодор и Химерий, очень напоминают персонажей таких нарративов, как «Картина» Кебета («Tabula Cebetis»), «Левкиппа и Клитофонт» и «Перистефанон», которые тоже сталкиваются с изображениями и пытаются понять, что они означают [Cebes 1878; Tatius 2003; Prudentius 2010]. Иными словами, действия наших героев вписываются в традицию попыток расшифровать значение тех или иных образов, в особенности статуй.
Кроме того, этот эпизод несет в себе информацию о социальной стороне истории искусства. Среди персонажей мы видим высокопоставленного чиновника (Химерия), его помощников (слуги, держащие мулов), философа, «друзей и родственников» покойного, императора – и если остальные герои являются вымышленными, то это реальная историческая фигура. Интересно, что каждый герой, за исключением слуг с мулами, вступает со статуей в какие-либо отношения: Химерий и Феодор «исследуют» ее и сталкиваются с печальными последствиями, философ задним числом осознает ее злонамеренность, а император решает ее судьбу. Все это люди, занимающие высокую позицию в византийском обществе. Роль императора Филиппика представляет особый интерес: она подсвечивает то, насколько активно императорская власть занималась вопросами статуй и где проходили границы ее полномочий. Подразумевается, что Филиппик предпочел бы разрушить статую, но ему пришлось удовлетвориться закапыванием, потому что разрушение оказалось невозможным.
Наконец, основная мысль этого эпизода вращается вокруг неожиданной и пугающей способности статуи к действию – к тому, чтобы нанести смертельный удар как минимум одному из зрителей, намеревавшихся вступить с ней в контакт. Ее поведение становится еще поразительнее в свете слов философа о ее судьбе, «предсказавшего» то, что уже случилось. Тем не менее сам факт, что у статуи есть судьба и что она оказала влияние на жизнь другого человека (положила этой жизни конец, если выразиться прямо), наделяет этот объект такой неизъяснимой силой, что рядом с ней меркнет даже власть самого императора.
В этой главе мы обращаемся к «Кратким историческим заметкам», чтобы определить, как их авторы относятся к статуям, которые некогда составляли столь неотъемлемую часть константинопольского пейзажа. Кроме того, мы рассмотрим «Patria Konstantinopoleos» («Патрии»), позднейшее произведение, включающее в себя крупные фрагменты «Кратких заметок» [Patria: 2012][54]. В обоих текстах столица предстает как городское пространство, заполненное памятниками, чья идентичность не вызывает сомнений, а также теми, о которых зрители знают мало или не знают совсем ничего [Chatterjee 2017: 137–149]. Как мы увидим, самая загадочная – и, что интересно, пророческая – природа этих статуй, по большей части неизвестных (но иногда и знакомых), стоит превыше императора. Жильбер Дагрон, как и его последователи, отмечал, что жанр патриографии как бы опровергает различные виды власти, включая императорскую [Dagron 1984][55]. Опираясь на исследования Дагрона, я обращаюсь к многочисленным тонким способам критики императорской власти, которые прослеживаются в материальной культуре, и к тому, как они соотносились с силой, приписываемой определенным видам искусства, а именно скульптуре, по контрасту с другими видами, в особенности в эпоху иконоборчества.
В «Кратких заметках» и в «Патрии» общественные статуи предстают тем видом искусства, который успешно сопротивляется императорскому контролю. Они излагают загадочные пророчества[56], сбивая императоров с толку, а если и снисходят до того, чтобы раскрыть свои тайны, то знамения предстают зловещими. Таким образом, они исполняют те функции, которых в те времена были лишены христианские изображения: способность видеть в будущем судьбу и падение Царицы Городов и самой Римской империи. Этот феномен выглядит впечатляющим, но не особенно удивительным, поскольку в эпоху иконоборчества
