Ранние тексты. 1976–1990 - Борис Ефимович Гройс
Вместе с тем сначала тотальное осуждение, а затем постмодерная благонамеренная интерпретация суперреализма тридцатых годов в равной мере не дают увидеть его действительные контуры. Симптомами недовольства этим положением дел можно считать нынешнюю дискуссию о политических импликациях философии Хайдеггера, новые работы о политической ангажированности французских сюрреалистов в нелегком выборе между фашизмом и коммунизмом в его сталинистском и троцкистском вариантах и т. д. В этом контексте особенный интерес представляет фигура русского теоретика культуры Михаила Бахтина: основные его работы относятся также к концу двадцатых – тридцатым годам и вполне подпадают под вышеочерченную парадигму суперреализма. Эти работы сыграли заметную роль в становлении постмодерной теории, особенно во Франции и США.
Бахтин известен в первую очередь как теоретик «полифонического романа» и как теоретик «карнавала». Обе теории сформулированы им в форме комментариев к романам: первая – к романам Достоевского, вторая – к роману Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль». Под влиянием Маркса и Фрейда, но прежде всего под влиянием Ницше Бахтин негативно реагирует на русскую авангардистскую формалистическую теорию о господстве автора над материалом художественного творчества, о «принципе сделанности» художественного произведения. Бахтин видит в авангардном акценте на автора продолжение традиционного «монологизма», заключающегося в привилегированном положении авторского голоса в повествовании. Для Бахтина всякое слово есть лишь реплика в бесконечном диалоге всех со всеми, оно всегда изначально отчасти пассивно, отчуждено от говорящего, в нем всегда присутствует «голос другого» – и это относится также и к автору-художнику. Но не только слово как тело мысли несамостоятельно, неавтономно, неаутентично – также и человеческое тело само по себе есть часть единого мирового «гротескного тела»: через свои границы и отверстия оно соединяется со всем материальным в мире, с мировым метаболизмом и мировым эросом, которые и выявляют себя в карнавале, уничтожающем человеческую автономию, нарушающем ее повседневный «хабеас корпус акт». «Полифонический роман», преодолевающий индивидуальное авторство, укореняется Бахтиным в карнавале, рассматривается им как литературное выражение «принципа карнавализации».
Эти бахтинские формулировки ставят, по существу, знак равенства между литературой и жизнью и заставляют видеть в бахтинской литературной теории по необходимости сформулированную эзоповым языком жизненную программу. Отсюда возникает вопрос о политических импликациях бахтинской мысли, которая, особенно в последнее время, обсуждается многими исследователями. В абсолютном большинстве случаев бахтинский «полифонизм» понимается при этом как протест против «монологизма» современной ему сталинской идеологии, а «карнавализм» – как реакция на серьезность и непререкаемость официального советского образа жизни. Бахтин становится, таким образом, глашатаем демократической, подлинно народной альтернативы иерархически организованному тоталитарному государству – единственным русским мыслителем советского периода, сохранившим верность утопии единой общенародной жизни. Единственным упреком Бахтину служит обычно указание на то, что карнавал, хотя и содержит определенный «революционный потенциал», все же вписывается в традиционный общественный порядок и даже в конце концов легитимирует его тем, что дает ритуализированный выход накопившемуся недовольству. Вместе с тем эту недостаточную революционность Бахтина вполне прощают ему, учитывая цензурные обстоятельства того времени, и поэтому Бахтин в основном сохраняет свой ореол последовательно антитоталитарного мыслителя.
Между тем Бахтин если на чем и настаивает, то именно на тотальности карнавала, весь пафос которого состоит в разрушении автономии человеческого тела и существования: карнавал общенароден (народность, кстати, характерное понятие именно сталинской культуры, сменившее «классовость»). Либерализм и демократизм в обычном их понимании вызывают у Бахтина резкую антипатию: они являются для него синонимами автономизации, самозамыкания индивидуальности, отрыва ее от единой космической жизни и, соответственно, причинами возникновения пафоса серьезности, морализаторства и упадка юмора и карнавала. Бахтин с ликующими интонациями передает раблезианские описания ужасающих карнавальных побоищ, «забрасывание веселой материей – калом и заливание мочой», ритуалы карнавальных оскорблений, «развенчаний и увенчаний», образы карнавальной торжествующей Смерти, символизирующей народную радость по поводу «гибели всего мертвого и отжившего». Он приветствует при этом именно карнавальный пафос «окончательной смерти», победы чисто материального принципа, отрицающего все трансцендентное, идеальное, бессмертное. Короче, карнавал у Бахтина ужасен – не дай Бог попасть в него. О демократии тут не приходится и говорить: никому не дано демократического права увильнуть от карнавала, не принимать участия, остаться в стороне. Напротив, именно те, кто пытается это сделать, подвергаются в первую очередь заслуженным «веселым поношениям и избиениям». Этот кошмар превращается, по Бахтину, в веселый карнавал благодаря смеху, которым он сопровождается. Но карнавальный смех есть отнюдь не ирония писателя над трагедией жизни – нет, это радостный смех народа и космоса над мучительными корчами индивидуума, представляющегося им смешным в своей беспомощности. Это смех, рожденный верой в то, что народ есть нечто материально большее, чем собрание индивидуумов, мир – большее, нежели все вещи в нем, и т. д., то есть именно верой в тоталитаризм.
Бахтинские описания карнавала безусловно рождены опытом Революции и Гражданской войны. Однако, возможно, в еще большей степени они воспроизводят атмосферу сталинского террора тридцатых годов, по воспоминаниям многих современников, носившего – с его неправдоподобными восхвалениями и поношениями, с его «веселыми увенчаниями-развенчаниями» жертв – ярко выраженные карнавальные черты. О специфической веселости тридцатых годов сохранилось множество свидетельств: между прочим, показательные процессы того времени часто сопровождались смехом публики, и тема карнавала присутствует в сталинской культуре не только у Бахтина. Не зря и сам Сталин сказал тогда: «Жить стало лучше, товарищи, жить стало веселее». На сталинский контекст указывает также то обстоятельство, что и полифонический роман, и карнавальное действо, имея народное происхождение, все же де-факто разыгрываются у Бахтина конкретным автором, стоящим «за сценой», – Достоевским или Рабле, что косвенно указывает и на автора «жизненного текста», которым мог быть только Сталин.
Все эти соображения наводят на мысль, что целью Бахтина была отнюдь не критика Революции и сталинского террора, а их теоретическое оправдание в качестве извечного ритуального карнавального действа. Не
