Дмитрий Спивак - Метафизика Петербурга. Историко-культурологические очерки
Мы здесь имеем в виду прежде всего историософскую линию раздела «Отцы и дети» и примыкающих к нему текстов, содержащихся в романе А.Г.Битова «Пушкинский дом». Определенный самим автором как «ленинградский роман», он был завершен к началу семидесятых годов и опубликован за рубежом в 1978-м. Оговоримся, что в наиболее ярком виде развитие дорогой молодому ленинградскому писателю идеи о прерывности отечественной культуры было поручено деятелю «серебряного века» М.П.Одоевцеву, уцелевшему чудом в годы репрессий и с неприязнью рассматривающему умственный ландшафт периода «оттепели». Две эти противоположные позиции, которые мы можем определить для краткости как «эренбурговскую» и «битовскую», задали крайние точки того спектра взглядов на тип преемственности между культурой «петербургского периода», с одной стороны, и советской культурой – с другой, который определил построение творческих и жизненных стратегий многих ведущих деятелей ленинградской культуры на ее конечном этапе, последовавшем за «оттепелью» хрущевского времени и заключенном событиями горбачевской «перестройки».
Балетный текст ХХ века
Существовала ли на историческом пути «Русских сезонов» точка, в которой склонность к метафизическим построениям, латентно присущая мышлению ведущих деятелей «дягилевской антерпризы», сошлась с «чувством Петербурга», найдя себе выражение в конкретном спектакле? Поставив вопрос таким образом, мы приходим к единственно возможному ответу – балету «Петрушка», который составил «изюминку» третьего парижского Сезона и стал потом одной из эмблем «Русских сезонов» вообще. В принципе, интерес к мифологии проходил красной нитью через всю историю «Русских сезонов». «Еще два года до того в „Диалоге о балете“, появившемся в одном сборнике статей о театре, я высказал мечту о том, чтоб народилась в балете „настоящая русская (или даже славянская) мифология“. Я находил это вполне возможным, ибо все элементы для хореографической драмы содержатся как в „образной“, так и в „психологической“ стороне наших древних сказаний, былин и сказок. Мне казалось, что стоит отойти от ребячливого трафарета „Конька-Горбунка“, стоит людям, влюбленным в нашу древность, поискать способы, как ее претворить в сценические и музыкальные действа, чтобы все дальнейшее нашлось само собой. Слишком яркой вставала эта древность со всей глубиной своих символов перед современным сознанием, и слишком она представлялась живой и заманчивой», – писал А.Н.Бенуа в 1939 году, восстанавливая основные этапы сложения художественной стратегии «Русских сезонов» в Париже. Мы выделили последнее предложение курсивом затем, чтобы подчеркнуть нашу основную мысль: одной из целей идеологов «Русских сезонов» была не имитация религиозно-мистических ритуалов, но их возрождение – сперва на сцене, потом, может быть, в жизни (иначе сказать, не эстетика, а теургия).
Как следствие, важное место в программе сезона 1910 года занял балет «Жар-птица», сезона 1913 года – «Весна священная», а между ними расположился «Петрушка», премьера которого прошла 13 июня 1911 года. Мы ограничиваемся здесь упоминанием лишь признанных шедевров, без которых не было бы и «Русских сезонов». Два первых названия удивления вызвать не могут, будь то выведенные в «Жар-птице» красочные картины Кащеева царства с его кикиморами, билибошками и пленными царевнами, которые восхитили парижскую публику, или же вызвавшие ее возмущение корявые, пришедшие Бог весть из какой языческой древности ритуалы «Поцелуя Земле» и «Великой жертвы». На первый взгляд, «Петрушка» выходит из этого ряда. Согласно либретто балета, Фокусник оживлял Петрушку, Арапа и Балерину, и те плясали на потеху балаганной публики. Потом куклы оставались одни в своих чуланчиках, флиртовали там и ссорились. Арап доставал саблю, гнался за Петрушкой и приканчивал его. Потом Фокусник уносил свою куклу под мышкой, а почтенная публика расходилась. Только в конце происходило нечто не вполне объяснимое – ожившая кукла вдруг появлялась на крыше театрика, грозя кулачком своему остолбеневшему хозяину. Пожалуй, этого материала было недостаточно, чтобы захватить воображение тогдашних эстетов и мистагогов. И тем не менее, история маленького Петрушки, как молния, поразила умы петербургских модернистов, задумавшихся осенью 1910 года над тем, чем бы еще удивить парижскую публику следующим летом, во время своего очередного «Русского сезона». Сперва задохнулся от восторга Стравинский, за ним Дягилев, потом Бенуа, а вслед за ним Фокин с исполнителями главных ролей – Карсавиной и Нижинским. Какое созвездие имен! Поистине, в этом сюжете таилась какая-то тайна.
«Петрушка, русский Гиньоль, не менее, чем Арлекин, был моим другом с детства. Если, бывало, я заслышу заливающиеся, гнусавые крики странствующего петрушечника: „Вот Петрушка пришел! Собирайтесь, добрые люди, посмотреть-поглядеть на представление!“ – то со мной делался род припадка от нетерпения увидеть столь насладительное зрелище, в котором, как и на балаганных пантомимах, все водилось к бесчисленным проделкам какого-то озорника, кончавшимся тем, что мохнатый черт тащил „милого злодея“ в ад. Таким образом, что касалось личности самого Петрушки, то я сразу почувствовал своего рода „долг старой дружбы“ его увековечить на настоящей сцене. Но еще более меня соблазняла идея изобразить на сцене театра – „Масленицу“, милые балаганы, эту великую утеху моего детства, бывшую еще утехой и моего отца. Тем более было соблазнительно соорудить балаганам какой-то памятник, что самые эти балаганы уже с десяток лет как были упразднены», – это признание А.Н.Бенуа, которому принадлежала основная заслуга в разработке программы балетика «в четырех актах без антрактов», представляется весьма знаменательным.
Как видим, замысел «Петрушки» прежде всего погружал умы авторов балета в мир милой их сердцам, стремительно уходившей петербургской старины. За ее пестрой, но ветхой тканью их мысленный взор различал фигуры протагонистов «петербургского мифа» – всемогущего царя-демиурга и бессильного маленького человека, способного все же на жалкий протест, на косноязычное «Ужо тебе!», пусть даже высказанное ценой собственной жизни. «Два шага отделяли памятник Петра от балаганов на Адмиралтейской площади, а за ними вставал Петербург – символ тяжелой и глухой силы», – проницательно заключила В.М.Красовская в своей книге «Нижинский», транспонируя сценографию балета в его метафизику. Помимо того, сквозь ткань «балаганного текста» просматривались маски давних любимцев европейского зрителя – ловкого Арлекина, кокетливой Коломбины и печального Пьеро, прямо наследовавшие типам плотского, душевного и духовного человека, базовым для средневековой мистерии в целом. Отнюдь не случайно имя Арлекина, как и французского Гиньоля, едва ли не первым пришло на ум Бенуа в цитированных выше воспоминаниях. И наконец, глубже всего лежал древний миф об умалившемся Боге, сперва умирающем, а потом воскресающем к новой жизни. Мы, может быть, и не стали бы тревожить этого круга мифологем, если бы создатели балета прямо не указали на то, что его действие приурочено к масленице – неделе празднеств, которые были классическим временем постановки мистериальных спектаклей, предварявших драму Великого поста.
Далее нам сказать уже нечего. Кто смог бы объяснить, откуда Стравинский взял свой «крик Петрушки», из которого выросла вся концепция балета, почему Фокин пришел к пластике, выстроенной особо для каждого из героев (по остроумному замечанию критиков, Петрушка двигался так, как будто был набит опилками, Балерина – слеплена из воска, а Арап – сколочен из деревяшек), и как Бенуа разработал декорации, сочетавшие нарочитую аляповатость с незаметно расставленными эзотерическими символами? Для того, чтобы просто начать разговор, нужно бы было получить доступ в уютные петербургские квартиры «мирискусников», где за ежевечерними самоварами велись разговоры о будущих постановках и вырабатывалась общая концепция спектакля. А ведь была еще и парижская публика, которая в первые минуты была озадачена непривычным строем музыки и картинами жизни далекой чужой столицы, но почти сразу подыскала какие-то ассоциации, что-то домыслила – и в целом балет приняла. Более того, это был настоящий успех, один из тех «прекрасных, незабываемых и триумфальных вечеров… перед залом, заранее покоренным и лишь продолжающим подчиняться очарованию зрелища несравненной красоты» (так писал из французских критиков, привлеченных к изданию официальной программы сезона 1911 года).
Когда после премьеры в театре Шатле создатели балета ужинали с Жаном Кокто, тот, обращаясь к Нижинскому, не успевшему еще сбросить груз роли Петрушки с уже надорванной души и еще тренированного тела, сказал: «Вы доказали мне, что в Париже еще обладают пылом, который, мне показалось, уже погашен снобизмом». Танцовщик посмотрел ему прямо в глаза и почему-то ответил: «Вы очень любите Париж. Я его тоже люблю».. Да, в тот далекий июньский вечер 1911 года в Париже произошло нечто из ряда вон выходящее. Мистерия Петербурга, задуманная и представленная для гениальной парижской публики блестящими деятелями русской культуры эпохи «серебряного века», как бы перебросила на короткое время «дугу высокого напряжения» между Адмиралтейской площадью и площадью Шатле, соединив оба великих города в метафизическом пространстве. Что же касается нашего времени, то глубокое, постоянное общение с духом «Петрушки» представляется нам не менее важным для возрождения «петербургского духа», чем знакомство со светлой мистерией «Спящей красавицы», toute proportion gardée.
