Нескучная классика. Еще не всё - Сати Зарэевна Спивакова
С. С. И главный вопрос – как же в 1977 году удалось уболтать власти, охмурить чиновников, чтобы вам разрешили создать, как сейчас принято говорить, юридическое лицо под названием “Новый балет” Бориса Эйфмана?
Б. Э. Знаете, по сути я фаталист. Если что-то человеку суждено, то ему ничто не помешает. А если не суждено, то никто не поможет. Думаю, что это была судьба и мне было суждена возможность создать в Ленинграде, в те-то времена, свою авторскую балетную компанию, свой репертуарный театр. Выпал шанс, и я его реализовал. Сумел не растеряться, не мечтать о лучшем, а использовать то, что имелось, и воплотить свою идею. Считаю это главным своим достижением.
С. С. А единомышленники были?
Б. Э. Да, были единомышленники, но не на длительные периоды. То есть они приходили, реализовывали свои амбиции и желания и уходили. Зла я на них не таю, но с долгосрочными спутниками мне не повезло. Только моя жена, которая с тех пор, как танцевала мои ведущие партии, так и осталась со мной на всю жизнь.
С. С. Какими качествами, помимо классического балетного образования, должен обладать танцовщик, чтобы иметь право стать членом вашей труппы?
Б. Э. Требования очень серьезные: это должны быть очень высокие и очень красивые молодые талантливые профессиональные актеры. А главное – они должны уметь языком тела выразить эмоцию души. Язык тела – это удивительный инструмент. В нем – в этих жестах, в движениях – скрыт просто кладезь эмоциональных знаков. Цивилизация сохранила знаки человеческих реакций, реакции тела на боль, на радость, на горе. И, сохраняя и аккумулируя эти знаки, мы создаем новый современный язык балета, инструмент эмоционального, энергетического воздействия на тысячи и тысячи людей. Если серьезно к этому отнестись, то балет – это глубокое, в высшей степени перспективное искусство XXI века.
С. С. Для почитателей балета образцом нового слова, вашего слова, стал спектакль “Мастер и Маргарита”. Когда он был поставлен? В конце 1980-х?
Б. Э. В 1987 году. Но если уж говорить о репертуаре моего театра и о том новом, что я привнес в балетное искусство, следует начать все-таки с поставленного в 1977 году “Двухголосия” на музыку “Пинк Флойд”. Это, конечно, маленький балет, миниатюра, но она открыла для зрителей новые возможности сценического пространства – и движения в этом пространстве человеческого тела, и взаимодействия между мужчиной и женщиной. А ведь в то время мы почти никакого представления о современном балете не имели. Появление балета на практически запрещенную тогда музыку “Пинк Флойд” стало для меня как художника, который открывает новые возможности балетного театра, некоей точкой отсчета. Потом появились другие спектакли: “Идиот”, “Поединок” и да, “Мастер и Маргарита”. Затем последовали балет “Чайковский” и “Красная Жизель”.
С. С. “Тереза Ракен”.
Б. Э. Да, “Ракен”, правильно. В этих спектаклях мы начали поэтапно, шаг за шагом развивать идею русского психологического балетного театра. В мире знают русский драматический психологический театр, а мы старались показать, что и балетный театр открыт для психологизма, что психологизм в нем возможен. Ведь балет многие рассматривают все-таки как процесс физический. А мы показываем, что балет – это искусство духовное, и движение, физика направлена на раскрытие внутренней эмоции человека.
С. С. Ваши спектакли поражают новизной, современной формой. Как это воспринимает зритель? В каком городе или в какой стране, на ваш взгляд, публика самая консервативная?
Б. Э. Мне, наверное, повезло. Мы много гастролируем по всему миру. В этом году должны поехать в Австралию, и тогда будем считать, что все континенты нами, так сказать, уже…
С. С. …протанцованы…
Б. Э. …протанцованы, да. И вы знаете, мы не встречали в какой-то конкретной стране консервативной публики; публика по большому счету везде одинакова. Главное – чтобы то, что ты ей показываешь, ее волновало и было ей близко. Если вернуться к танцевальному языку, к языку тела – хореография сближает разные культуры, людей разных религиозных убеждений, носителей разных языков. Сближает, потому что несет общечеловеческие ценности. Так что консервативной публики нет, есть просто плохое искусство, которое не волнует зрителя.
С. С. Борис Яковлевич, а вот был же период, когда рядом с фамилией “Эйфман” можно было поставить знак равенства и написать “диссидент”.
Б. Э. У меня в репертуаре есть балет по Чехову – “Чайка”. В нем два героя: Тригорин и Треплев. В пьесе Чехова это писатели, а у меня в спектакле – хореографы. Молодой, дерзкий, наглый, ищущий новые формы Треплев и умудренный опытом, уже оставивший свой след в искусстве Тригорин. Ставя “Чайку”, я как бы сам для себя ответил на вопрос: кто я? Треплев? Да, конечно, я был Треплевым, когда-то был, как вы говорите, и диссидентом, но сейчас я скорее уже Тригорин, которому не понять, не почувствовать молодые порывы, дерзания, желание открывать что-то новое. И я понял, что во мне живет два человека, два художника, каждый из которых – я. Один – тот молодой и дерзкий, который ставил в Кремлевском дворце балет на музыку “Пинк Флойд” и которого запрещали, не выпускали за границу, но при этом же выдавливали, заставляя выехать и эмигрировать.
С. С. Так я про это и говорю.
Б. Э. Но есть и второй – сегодняшний успешный, востребованный, награжденный. Человек, который чувствует ответственность не только за себя, но и за свой театр и в целом за российский балет. Кто же я в конце концов? Не знаю, но мне радостно, что при всей стабильности и успешности я не потерял чувство голода – неистребимого голода творческого человека в поисках новых форм, новых идей, в создании новых спектаклей. Я практически ни одного дня не существую без сочинения. Или в балетном зале, или за письменным столом.
