Нескучная классика. Еще не всё - Сати Зарэевна Спивакова
С. С. Вы сейчас практически слово в слово повторили то, что в одном интервью говорил о вдохновении Эмиль Григорьевич Гилельс.
Г. С. Это ощущение, вероятно, общее для всех музыкантов любого уровня. И он хорошо сформулировал, я бы сказал, общетехническую вещь. Потому что существует и техника темперамента, и техника темпа. Артист как экстрасенс: те тоже без техники существовать не могут, поскольку должны уметь включать свои способности по желанию, когда требуется. А если не умеют, значит это просто дилетанты, хоть и обладающие даром ясновидения. Что касается Эмиля Григорьевича, то за многими его словами таилась какая-то интересная, совершенно новая мысль, весомость его слов чувствовалось сразу.
С. С. Как дочь музыканта и жена музыканта я не имею права дольше вас мучить. Спасибо вам огромное!
САУНДТРЕК
Программа концерта Григория Соколова на Кольмарском фестивале:
И.С. Бах. Французская сюита № 3 си минор.
Л. ван Бетховен. Соната для фортепиано № 17 ре минор.
Р. Шуман. Соната для фортепиано № 1 фа диез минор.
Борис Эйфман
Два человека, каждый из которых я
Иногда в мире искусства рождаются личности, обладающие дерзким талантом не идти проторенной дорогой. Борис Эйфман – из их числа. Почти сорок лет назад он с нуля создал свой уникальный театр, в котором сплелись воедино балет, литература и музыка. А спустя десять лет после рождения театра самый влиятельный балетный критик, обозреватель New York Times Анна Кисельгоф назвала Бориса Эйфмана “хореографом номер один в мире”. Сегодня Борис Эйфман не нуждается ни в чьих профессиональных оценках – он остается единственным и неповторимым в своем жанре.
История нашего знакомства сопряжена с довольно забавными обстоятельствами. Как известно, в 1980-е годы советских артистов на Западе эксклюзивно представляла одна всемогущая институция – Госконцерт. И зачастую решение о зарубежных гастролях зависело от воли одного-единственного сотрудника Госконцерта и умения западного импресарио найти с ним общий язык. Владимира Спивакова и оркестр “Виртуозы Москвы” с середины 1980-х во Франции представлял очень влиятельный импресарио – Альбер Сарфати. Человеку щедрому и обаятельному, Альберу удалось всецело расположить к себе даму, курирующую в Госконцерте Францию. Дама ходила в норковой шубке и душилась редким парфюмом, а Сарфати получил эксклюзивное право возить на гастроли во Францию всех, кого хотел, – начиная от театра МАЛЕГОТ[95](так в те годы назывался Михайловский театр) и заканчивая Спиваковым.
Однажды Альбер обратился к Володе за советом: “Моя жена, в прошлом балерина, много лет занималась воспитанием детей и хозяйством. Теперь дочери выросли, и ей хочется попробовать себя в роли импресарио. В балете она разбирается, финансово я ее поддержу, но доверить ей труппу государственного театра пока не рискну. Нет ли СССР маленькой независимой труппы? Я готов потерять деньги, чтобы Лили чувствовала себя счастливой и была занята”. И Спиваков сразу подумал про театр Эйфмана, хотя лично они знакомы не были. В то время Эйфман был у всех на слуху: он привез в Москву балет “Мастер и Маргарита”, на который невозможно было попасть. Все называли театр Эйфмана не иначе как “новое слово в мире танца”. Все сложилось как по нотам. Лили прилетела в Москву, мы все пошли на спектакль. С первых минут действия лицо холодноватой ухоженной француженки запылало от восторга. И уже скоро театр Эйфмана вылетел в Париж!
До сих пор помню рекламные тумбы на парижских улицах: балерина вся в белом и красивый мужчина в черном. Эйфман поражал не только талантом, энергией, обаянием, эрудицией, но и какой-то библейской красотой. Сколько стоила рекламная кампания, осталось тайной, впрочем, лицо Альбера Сарфати, мрачно покусывающего сигару, красноречиво говорило, что женой-то он гордится, но сам уже не рад, что пробудил этот вулкан. Однако игра стоила свеч! Лили проявила настоящее агентское чутье, и с этого момента начался успех театра Бориса Эйфмана у западной публики.
Разговор 2012 года
САТИ СПИВАКОВА Попытаемся разобраться, как становятся живым классиком, не поставив фактически ни одного классического – в традиционном понимании этого термина – балета.
БОРИС ЭЙФМАН Действительно, я не увлекался, так сказать, перерисовыванием классического балета. Даже поставленные мною “Гаяне” Хачатуряна или балеты Стравинского – это не классические балеты. У этих многострадальных спектаклей тяжелая судьба, потому что они никак не могли сохранить себя в репертуаре балетного театра. И тогда я взялся за них, попытался создать какую-то новую форму, новую драматургию, чтобы они обрели в театре новую жизнь. Над созданием новой версии “Гаяне” мы работали с Арамом Хачатуряном, который вначале был очень-очень рассержен, что еще один хореограф, тем более молодой и неопытный, собирается создавать новое либретто его знаменитого балета. При встрече он мне сказал: “Я предпочитаю встречаться с хореографами только в суде”. Такая была категорическая позиция. Мне тогда было двадцать три года, я был студентом консерватории. Я его понимал прекрасно: еще один юнец хочет тут все переиначить. Но в процессе работы нам удалось найти очень увлекательную идею, она нас объединила, и он сделал новую версию балета.
С. С. Для вас любой классический балет – это живая материя, которая может устаревать с годами, если ее периодически не обновлять, не впускать в нее живую кровь, не придавать ей дополнительные смыслы, так?
Б. Э. Это сложный вопрос, каждый случай индивидуален. Допустим, Петипа многие балеты поставил, взяв уже написанную партитуру или даже спектакль, прежде поставленный его коллегами. Он переносил спектакль на сцену Мариинского театра в своей версии, и в результате этот спектакль становился каноническим и сохранялся в репертуаре долгие годы. Однако спектакли самого Петипа обновлять не надо. Конечно, театр – это не музей, его нужно развивать. Но есть нетленные ценности балетного театра, их трогать нельзя, особенно по мелочам. Если балетмейстер обладает талантом, равноценным таланту Петипа, и может предложить нечто принципиально новое, тогда имеет смысл кардинально менять всю структуру спектакля. А ради того, чтобы поменять только вариации, заявлять о создании “версии” Иванова или Петрова не стоит. Это нечестно, на мой взгляд. Это коммерческий подход к классике.
С. С. В семидесятых годах вы ставили балеты в Мариинке, тогда Кировском театре. Что вас сподвигло бросить его? Все-таки было тесно?
Б. Э. Ну, все было не так уж радужно. Да, я, как вы говорите, ставил
