Исследования хоррора. Обновления жанра в XXI веке - Александр В. Павлов
Наконец, завершает книгу четвертый раздел – «Хоррор в мире». Первая глава раздела – это статья Эдди Фалви «Возвращение к женскому монстру. Секс и монструозность в современном телесном хорроре» (New Blood. 2020. Р. 203–223). Редактор Эдди Фалви на примере фильмов «Зубы» («Teeth», 2008, режиссер Митчелл Лихтенштейн), «Инфекция» («Contracted», 2013, режиссер Эрик Инглэнд), «Оно» («It follows», 2014, режиссер Дэвид Р. Митчелл) и «Сырое» («Grave», 2016, режиссер Жюлия Дюкурно) пишет, каким образом фигуру монстра продолжают использовать, чтобы репрезентовать проблемы женской сексуальной травмы и ее последствий. В названии эссе Фалви использует термин female monster («женский монстр»), а не the monstrous-feminine («монструозно-феминное»), как у Барбары Крид. Тем не менее вся статья написана исключительно в рамках подхода Крид. Упоминая концепцию Крид в начале текста, в конце Фалви возвращается к ней, чтобы сделать вывод: «Даже несмотря на то, что жанр хоррора продолжает развиваться во многих отношениях, за 25 лет с момента публикации “Монструозно-феминного” фильмы ужасов, говоря простыми словами, неуклонно развивали изначальный тезис Крид. Запертые в современных кинематографических реинституциях женского монстра (reinstitutions of female monster), повторяющиеся попытки осмыслить хоррор и последствия сексуального насилия и травмы как ободряют, так и продвигают модель Крид, используя тело для обеспечения драматических и гротескных визуализаций новых форм сексуальных и социальных различий» (New Blood. 2020. Р. 219). Не сомневаясь в качестве анализа, все же даже с очень большой натяжкой сложно назвать используемый Эдди Фалви подход новым. Хотя, конечно, он «обновляет» концепцию Барбары Крид за счет эмпирического материала, но, в конце концов, спустя несколько лет, как мы видели, она и сама сделала это (Creed. 2022).
Так, в «Возвращении монструозно-феминного» Барбара Крид не ограничилась только хоррором, хотя ключевые с точки зрения гендерного анализа картины в жанре ужасов XXI столетия стали предметом ее анализа – «Тело Дженнифер» («Jennifer’s Body», 2009, режиссер Карин Кусама), «Бабадук» («The Babadook», 2014, режиссер Дженнифер Кент), «Сырое» (2016), «Выжившая» («Revenge», 2017, режиссер Корали Фаржа). Она разделят эмпирическую базу «феминистского кинематографа Новой волны» – то есть те продукты, про которые она подробно пишет в монографии, – на три основные категории, структурированные вокруг фигуры монструозно-феминного. Во-первых, это сверхъестественные и сюрреалистические фильмы ужасов: «Побудь в моей шкуре» («Under the Skin», 2013, режиссер Джонатан Глейзер), «Девушка возвращается одна ночью домой» («A Girl Walks Home Alone at Night», 2014, режиссер Ана Л. Амирпур), «Соблазн» («Córki dancingu», 2015, режиссер Агнешка Смочиньска), «Тельма» («Thelma», 2017, режиссер Йоаким Триер), – в которых монструозно-феминное представлено в образах вампиров, сирен, ведьм, инопланетян, постлюдей (posthuman) и других «нечеловеческих животных». Во-вторых, это работы, придерживающиеся кодексов реализма, – фильмы «След» («O Rastro», 2017, режиссер Джоао Каэтано), «Соловей» («The Nightingale», 2018, режиссер Дженнифер Кент), «Женщина на войне» («Kona fer í stríð», 2018, режиссер Бенедикт Эрлингссон) и сериал «Рассказ служанки» («The Handmaid’s Tale», 2017 – наст. вр.), – в которых монструозно-феминная героиня готова применить насилие, чтобы отомстить за изнасилование, расизм и/или уничтожение Земли, ее животных видов и окружающей среды. В-третьих, это реалистичные фильмы разных жанров – «Кэрол» («Carol», 2014, режиссер Тодд Хейнс), «Жена» («The Wife», 2017, режиссер Бьорн Рунге), «Соединенные Штаты против Билли Холидей» («The United States vs. Billie Holiday», 2021, режиссер Ли Дэниелс), – в которых «главные героини не проливают кровь и не совершают актов физического насилия, но которых, тем не менее, патриархальный символический порядок считает монструозными, поскольку они подрывают диктат патриархата и его диктат надлежащего женского поведения» (Creed. 2022. P. 8).
Второе эссе заключительного раздела за авторством Томаса Джозефа Уотсона называется «Детки-альтрайты» («The Kids are Alt-right»), что является шуточной аллюзией на картину 2010 года «Детки в порядке» («The Kids Are All Right») Джереми Солнье. Подзаголовок статьи полностью раскрывает ее содержание: «Хардкор-панк, субкультурное насилие и современная американская политика в “Зеленой комнате” Джереми Солнье» (New Blood. 2020. Р. 225–245). Уотсон изучает то, как некоторые политические дискурсы повлияли на современный хоррор и его восприятие. При этом стоит оговориться, что «Зеленая комната» («Green Room», 2015, режиссер Джереми Солнье), хотя и может считаться хоррором, в целом представляет собой гибридный жанр. Возможно, раз уж целью сборника было обновить исследования хоррора и предложить новые к нему теоретические подходы, можно было бы выбрать более адекватную задачам редакторов эмпирическую базу. Это же касается и последнего эссе Нила Джексона – «Евро-снафф XXI века. Семейный “Сербский фильм”», – посвященного скандальной картине Срджана Спасоевича «Сербский фильм» («Srpski film», 2010), которая, кстати, среди критиков считается образцом экстримного хоррора (New Blood. 2020. Р. 247–263). Джексон бросает вызов общепринятому восприятию картины, пытаясь вписать ее в контекст традиций реалистических фильмов ужасов.
Получилось ли у редакторов и авторов в итоге выполнить обещание и, не претендуя на всеохватность, предложить новые критические подходы к хоррору? Повторимся, что «Зеленая комната» и «Сербский фильм», хотя и могут быть отнесены к хоррору, все же отдельные главы про эти фильмы в сборнике видеть немного странно. Точно так же не вполне уместной, хотя и, стоит признать, интересной выглядит глава про фестивали культовых фильмов ужасов. Анализ карьеры Такаси Миике опять же любопытен, но можно ли назвать это «новым словом» в научных исследованиях? Про наци-хоррор, в том числе современный, учеными тоже написано достаточно. И все это – в сборнике, где нет текстов про, например, упоминаемые во введении студию A24 и стриминговую платформу Shudder. Впрочем, желающие могут почитать интересный анализ экономической модели и вытекающей из нее контентной политики платформы Shudder, не так давно предложенный Стеллой Мари Гейнор в книге «Переосмысливая хоррор в новых экономиках телевидения» (Gaynor. 2022. Р. 129–155). Одним словом, выбор тем и подходов для их раскрытия – довольно уязвимое место сборника, который претендует стать «новой кровью» в академических исследованиях жанра. Но, как было отмечено, в нем в самом деле есть статьи, написанные на свежие темы и использующие оригинальные концепции. Это эссе Дэвида Черча, Стива Джонса, Мэтта Хиллса и Линдси Халлам. В конце концов, даже те тексты, которые, кажется, посвящены избитым темам, все равно любопытно читать. Редакторы «Новой крови» лишь отчасти добились поставленной цели, но и это уже хороший результат. Ознакомление со всеми текстами не будет напрасной тратой времени. Тем более что другие сборники, посвященные исследованиям новейших тенденций в жанре, восполняют многие пробелы «Новой крови». Так, в 2023 году в той же самой серии «Исследования хоррора», в которой вышла «Новая кровь», была опубликована книга «Фолк-хоррор» (Folk Horror. 2023), в которой редакторы и авторы
