Апология Нарцисса - Борис Ефимович Гройс
Часто говорится, что произведения искусства суть товары. Но этот товар отличается от товаров других типов, и основное отличие состоит в следующем: когда мы потребляем товары, мы, как правило, разрушаем их в акте потребления. Если мы потребляем (едим) хлеб, то он исчезает, перестает существовать. Если мы пьем воду, она также исчезает. Одежда, автомобили и прочие предметы потребления изнашиваются и в конечном счете разрушаются в процессе их использования. Потребление — это разрушение. Между тем произведения искусства так не потребляются: не эксплуатируются и не разрушаются, а лишь экспонируются и созерцаются. И они поддерживаются в хорошем состоянии, реставрируются и защищаются. Так что наше поведение в отношении произведений искусства отличается от обычной практики потребления-разрушения. В настоящее время потребление произведений искусства заключается попросту в их созерцании, которое оставляет их невредимыми.
Этот статус произведения искусства как объекта созерцания относительно нов. Классическая созерцательная позиция была связана с бессмертными, вечными объектами вроде законов логики (Платон, Аристотель) или Бога (средневековая теология). Изменчивый материальный мир, где всё временно, конечно и смертно, понимался как пространство vita activa, а не vita contemplativa. Соответственно, созерцание произведений искусства не считалось онтологически легитимным. Оно стало возможным благодаря технологии хранения. Вещи, которые ранее использовались церковью и аристократией, были превращены в произведения искусства Великой французской революцией: теперь они были выставлены в Лувре, с тем чтобы на них смотрели, и только. Секуляризм Французской революции упразднил созерцание Бога в качестве высшей жизненной цели и заменил его созерцанием искусства. Другими словами, искусство в нашем понимании возникло в результате революционного насилия и с самого начала представляло собой современную форму иконоборчества. На протяжении более ранней истории смена культурных режимов и конвенций, включая религиозные и политические системы, приводила к радикальному иконоборчеству — физическому уничтожению предметов, связанных с предыдущими культурными формами и верованиями. Великая французская революция предложила новый способ обращения с ценными вещами прошлого: вместо того чтобы уничтожать, их стали дефункциализировать и выставлять как произведения искусства. Именно эту революционную трансформацию Лувра имел в виду Кант, когда писал в Критике способности суждения:
Если кто-нибудь спрашивает меня, нахожу ли я дворец, который вижу перед собой, прекрасным, то я могу, конечно, сказать, что не люблю я таких вещей, которые сделаны только для того, чтобы глазеть на них <…>; кроме того, я могу вполне в духе Руссо порицать тщеславие вельмож, которые не жалеют народного пота на такие вещи, без которых можно обойтись <…> Все эти мои допущения могут быть, конечно, приняты и одобрены, но не об этом теперь речь. <…> для того, чтобы быть судьей в вопросах вкуса, нельзя ни в малейшей степени быть заинтересованным в существовании вещи, а надо быть в этом отношении совершенно безразличным. [26]
Хранимые в музеях произведения искусства принадлежат нашему современному миру, поскольку могут быть увидены здесь и сейчас. Но в то же время они не связаны с ним своим происхождением и, что еще важнее, никак в этом мире не используются. Существуют и другие вещи — например, городские постройки, — которые своим происхождением обязаны прошлому, но эти постройки используются живущими в них людьми, и это интегрирует их в современный мир. В отличие от них объекты, помещенные в музей, не используются в практических целях: они хранятся там как свидетели прошлого. В этом и состоит сущностная характеристика искусства: искусство переживает породившую его культуру и совершает долгое путешествие сквозь все последующие культуры, оставаясь при этом чуждым им, как некий пришелец из других миров. Музей — это Другой современного мира.
Инаковость искусства и есть то, что делает произведения искусства видимыми. Но и здесь граница между тем же самым и другим, или между обычной вещью и произведением искусства, постоянно смещается. Открытие древнегреческих и древнеримских артефактов и манускриптов привело к Ренессансу: культурный идеал дохристианского греческого искусства стал видим, тогда как средневековое искусство было объявлено неэстетичным. Позднее прерафаэлиты снова переключили общественное внимание на средневековое искусство и отвергли искусство «рафаэлитов» как недостаточно духовное. Они противопоставили средневековую коммуну современной технической цивилизации, производящей бездушные, серийные и банальные объекты. Однако вскоре после этого как раз такие объекты стали включаться в музейные собрания и экспонироваться как реди-мейды — произведения художников в диапазоне от Дюшана до Уорхола. История искусства представляет собой цепь возрождений, отказов и подражаний, движимых стремлением к инаковости. Исторические каноны постоянно пересматриваются: в них включается то, что ранее исключалось, и исключается то, что ранее включалось. Музей как институт не просто удерживает прошлое посреди современности; он вдобавок открывает перед ныне живущей генерацией перспективу загробной жизни.
Существуют два основных подхода к этой чужеродности искусства. Один из них заключается в обсуждении того, как художественные произведения прошлого отбираются и выставляются современными арт-институтами. В этом случае фокус смещается с самих произведений на их отношения с современной культурой. Критика институтов, разумеется, важна и полезна, но она сосредоточена на проблемах, которые свойственны современному миру, и игнорирует гетерогенный характер искусства прошлого. Это лишает нас возможности увидеть современную культуру как уже мертвую и музеефицированную, как специфическую культурную форму среди прочих культурных форм — иначе говоря, увидеть лицо современной культуры как маску путем сравнения ее с масками, доставшимися в наследство от исторического прошлого. Мы знаем, что мы смертны. Но история учит нас, что культура, в которой мы живем, тоже смертна. Поэтому мы можем предвосхитить смерть нашей культуры, как мы предвосхищаем нашу собственную смерть. Когда мы смотрим на свою культуру с точки зрения ее истока, мы погружены в нее и не можем увидеть ее как форму. Но, предвосхищая смерть нашей культуры, мы меняем точку зрения: теперь мы смотрим не из прошлого и настоящего в будущее, а из будущего в настоящее и прошлое. В этом случае культуры прошлого, в том числе наша собственная, предстают как панорама возможностей, среди которых субъект волен выбирать подходящую. Все культурные формации, включенные в эту панораму, дефункционализированы, и в силу этого они начинают скорее обозначать определенные субъективные позиции, нежели отражать реальные политические или экономические условия.
Конечно, сегодня кажется, что мы функционируем прежде всего как узлы информационных и коммуникативных сетей. В отношении этих сетей наша деятельность сводится к роли контент-провайдеров — вольных, если мы активно вводим в оборот ту или иную информацию, или невольных, если мы выступаем как объекты наблюдения и анализа, проводимых разного рода специальными службами. В этой ситуации акт кеносиса кажется невозможным. Удаление контента равно самоудалению. Когда мы отключаем свою информационную функцию, не остается ничего другого. Мы можем лишь поставлять контент, а форму ему придает информационный аппарат. Этот аппарат организован по иерархическому принципу: он управляется крупными корпорациями, государственной бюрократией и т. д. Похоже, у нас больше нет шанса быть суверенными хозяевами своих образов: всё, что нам остается, это быть полезными. Система всеобщего рабства кажется абсолютной.
Однако этот образ человечества как сети обманчив, потому что информационные сети связывают не нас, а лишь наши компьютеры и мобильные телефоны. Мы имеем дело с той же ошибкой, которая допускалась в прошлом, когда люди верили, что современная техника позволит им двигаться быстрее. Но быстрее движутся поезда и самолеты, а не люди. Наоборот, вместо того чтобы идти или скакать на лошади, как это было раньше, люди в поездах и самолетах сидят неподвижно на своих местах. То же самое можно сказать о современных информационных технологиях. Для человека, сидящего в одиночестве перед компьютером, информационные потоки остаются внешними — они предстают перед ним как зрелище. Чтобы понять это зрелище коммуникации, следует увидеть его таким, каково оно есть на самом деле: как зрелище дискоммуникации или ошибочной коммуникации. В наше время любую информацию то и дело называют дезинформацией. Любая новость, стоит ей появиться, тут же объявляется фейковой. Реакция пользователей на любой контент, который постится в интернете, как правило, выглядит совершенно абсурдной. При виде этого зрелища я всегда вспоминаю фрагмент из Первого манифеста сюрреализма (1924), в котором Андре Бретон приводит вымышленный диалог между психиатром
