Михаил Лифшиц - Русская классическая критика
Миросозерцание писателя содержится в образах, созданных художественной фантазией; его отвлеченные рассуждения играют побочную роль. В искусстве содержание конкретно и целиком совпадает с формой. Между формой и содержанием не может быть внешнего, механического соединения. Только то, что показано формой, образует действительное содержание искусства. Все остальное — пустая вывеска, обещание, абстракция, пленной мысли раздраженье. Идея, которая не растворилась в художественном образе и выступает отдельно как бесплатное приложение или натяжка, имеет такую же цену, как примечание романиста, которое, по словам Бальзака, равно честному слову гасконца.
В этом заключается внутренняя самопроверка содержания формой в художественном произведении. Ложное, одностороннее содержание никогда не будет служить основой художественных достоинств. Эти достоинства могут оставаться в тени на протяжении более или менее Долгого времени, но такая возможность ничего не меняет в наших рассуждениях. Практическое подтверждение истины не сразу становится очевидным в глазах людей и для научного мышления. Критерий истины не совпадет с общим признанием. Здесь важно то, что в искусстве проверка дается самим процессом творчества. Бессильная абстракция не может воплотиться в чувственную реальность художественного образа. Способ приближения к действительности, отличающий поэта от мыслителя, имеет свои относительные преимущества. Отдаваясь неотразимому влиянию существенных процессов жизни подобно чувствительной мембране, художественный талант способен передать не только общий характер эпохи, но и ее изменчивую, как протей, неуловимую индивидуальность. Мир искусства заслуживает того, чтобы его условия и границы соблюдались ради великой правды, которая в нем содержится. Лучше скромное художественное произведение, сохраняющее для нас частицу этой правды в границах искусства, чем произведение с большими философскими, учеными или общественными претензиями, но лишенное подлинного пафоса, то есть оттенка действительности.
Вот почему Добролюбов предупреждает своих читателей, что не будет требовать от художника какой — нибудь отвлеченной тенденции. Никто не может обвинить русскую критику в том, что она пренебрегала значением общественных идей. Однако Белинский и его последователи не стремились увлечь литературу на путь искусственной тенденциозности. «Без всякого сомнения, — писал Белинский в одной из своих последних, наиболее зрелых статей, — искусство прежде всего должно быть искусством, а потом уже оно может быть выражением духа и направления общества в известную эпоху. Какими бы прекрасными мыслями ни было наполнено стихотворение, как бы ни сильно отзывалось оно современными вопросами, но если в нем нет поэзии, — в нем не может быть ни прекрасных мыслей и никаких вопросов, и все, что можно заметить в нем, это разве прекрасное намерение, дурно выполненное» (8, 359).
Отсюда происходит на первый взгляд странное обстоятельство: такие борцы за передовую литературу, как Белинский и Добролюбов, часто говорили, что они предпочитают произведения, «в которых жизнь сказалась сама собою, а не по заранее придуманной автором программе». Это понятно, ибо основой искусства в глазах реальной критики является живая жизнь. Истина жизни конкретна, она бесконечно полнее и богаче всякой выдуманной программы. Хороша только та программа, которая сама отражает конкретную действительность во всем ее многообразии и богатстве. Если художник не обладает такой программой сознательно, то пусть он лучше сохранит свой непосредственный взгляд и следует чувству реальности, которое можно назвать чувством художественной формы.
Так рассуждает Добролюбов по отношению к Островскому. Критик не поддается искушению судить о писателе на основании его ошибочных взглядов. Он старается объяснить, что вопреки своим собственным иллюзиям Островский доказывает совсем не то, что хотели видеть в его произведениях славянофилы, и притом доказывает не аллегорически или риторически, а наглядно, силою художественных образов, выведенных им на русскую сцену. Реальная критика не допускает навязывания автору чужих мыслей, говорит Добролюбов. «Реальная критика относится к произведению художника точно так же, как к явлениям действительной жизни: она изучает их, стараясь определить их собственную норму, собрать их существенные, характерные черты, но вовсе не суетясь из — за того, зачем это овес — не рожь, и уголь — не алмаз… Были, пожалуй, и такие ученые, которые занимались опытами, долженствовавшими доказать превращение овса в рожь; были и критики, занимавшиеся доказываньем того, что если бы Островский такую — то сцену так — то изменил, то вышел бы Гоголь, а если бы такое — то лицо вот так отделал, то превратился бы в Шекспира… Но надо полагать, что такие ученые и критики не много принесли пользы науке и искусству. Гораздо полезнее их были те, которые внесли в общее сознание несколько скрывавшихся прежде или не совсем ясных фактов из жизни или из мира искусства как воспроизведения жизни» (5, 20).
6
Русская критическая школа предлагает рассматривать литературные произведения так, как явления действительной жизни. Она имеет S3 высокое понятие о независимости художественных образов от произвольного вмешательства отвлеченной мысли, подобной независимости от нашего субъективного произвола объектов внешнего мира. Она изучает произведения искусства на основании присущего им внутреннего содержания, «стараясь определить их собственную норму». В течение всей своей деятельности Белинский не устает разъяснять своеобразие художественного творчества. Этот великий революционный ум, этот страстный публицист, прозванный за свою непримиримость «неистовым Виссарионом», сделал больше кого бы то ни было для выяснения границ искусства и защиты его самобытности от постороннего вмешательства.
Выше уже говорилось о том, что отмеченный мнимый парадокс заложен в переходе русских мыслителей XIX века на почву материализма. Теперь укажем еще раз те практические основания, которые заставляли Белинского и его друзей отстаивать своеобразие мышления в образах.
Подчеркивая относительную независимость поэта, которая есть не что иное, как его совершенная и безраздельная зависимость от истины (действительной жизни, отраженной в его произведениях), русские революционные демократы имели свой стратегический расчет. Дело в том, что общественные направления этой эпохи заключали в себе много незрелого. Даже наиболее прогрессивные из них отдавали дань предрассудкам дворянского либерализма. Были и направления прямо реакционные (в историческом смысле этого слова), как славянофильство. Различные кортерии и клики рептильной печати также претендовали на роль общественных направлений. Существовало и чисто полицейское понимание общественного долга писателя. В этой обстановке дороже всего была художественная правда, верность действительности «помимо всяких идеалов». Классическая русская литература представляла собой нечто гораздо более развитое, чем публичная жизнь николаевской эпохи. Эта литература не эквивалентна общественным направлениям своего времени, она больше их, выше сознательной жизни общества, и единственное с чем ее можно сопоставить — это мировоззрение революционной демократии середины XIX века, пионером которого был Белинский.
Великий критик хорошо понимал это противоречие. Он высказывал свои соображения с достаточной ясностью: «Искусство в наше время обогнало теорию. Старые теории потеряли весь свой кредит; даже люди, воспитанные на них, следуют не им, а какой — то странной смеси старых понятий с новыми» Отсюда их колебания между фальшивой манерой рисовать социальные язвы в духе французской «неистовой литературы» и обязательным возвращением к старой моральной риторике Отсюда ложный прием — уравновешивать социальную мелодраму, в которой действуют небывалые злодеи, явлением положительного начала в лице добродетельных резонеров «Но в обоих случаях, — продолжает Белинский, — эти междоумки совершенно» упускали из виду главное, то есть искусство, потому что и не догадывались, что их и добродетельные и порочные лица были не люди, не характеры, а реторические олицетворения отвлеченных добродетелей и пороков. Это лучше всего и объясняет, почему для них теория, правило важнее дела, сущности последнее недоступно их разумению. Впрочем, от влияния теории не всегда избегают и таланты, даже генияльные. Гоголь принадлежит к числу немногих, совершенно избегнувших всякого влияния какой бы го ни было теории. Умея понимать искусство и удивляться ему в произведениях других поэтов, он тем не менее пошел своею дорогою, следуя глубокому и верному художническому инстинкту, каким щедро одарила его природа, и не соблазняясь чужими успехами на подражание. Это, разумеется, не дало ему оригинальности, но дало ему возможность сохранить и выказать вполне ту оригинальность, которая была принадлежностью, свойством его личности и, следовательно, подобно таланту, даром природы» (8, 352).
