Михаил Лифшиц - Русская классическая критика
Отсюда вытекает второй принцип русской эстетической школы. Принимая начала материалистической философии, она ставила объективную действительность выше всякой идеи, всякого умозрения. Поэтому школа Белинского не могла пренебрегать значением художественной формы и своеобразием, то есть чувственно — практическим, образным характером художественного мышления. Напротив, значение образа, созданного реальной фантазией художника, вырастало в ее глазах необычайно высоко. Только идеализм делает чувственность аллегорией мысли и отводит искусству подчиненную роль на ступенях лестницы духа. Кто признает вещественный мир, независимый от сознания, единственной объективной реальностью, должен также признать независимую ценность чувственного мира по отношению к отвлеченной мысли.
Чем ближе искусство к жизни, тем тоньше средостение абстракции, отделяющей личность художника от его предмета, тем более закономерны и самобытны образы, созданные его фантазией. Вместе с реальным содержанием в творчество подлинного художника входит и закон художественной формы, который независим от произвольных ухищрений абстракции, не подчиняется воле самого художника. Это отражение объективной закономерности мира в зеркале искусства. Уже давно было замечено, что своей неподкупной внутренней логикой, своей органической полнотой и силой искусство напоминает творящую деятельность самой природы.
«Каждое поэтическое произведение, — говорит Белинский, — есть плод могучей мысли, овладевшей поэтом. Если б мы допустили, что эта мысль есть только результат деятельности его рассудка, мы убили бы этим не только искусство, но и самую возможность искусства. В самом деле, что мудреного было бы сделаться поэтом, и кто бы не в состоянии был сделаться поэтом, по нужде, по выгоде или по прихоти, если б для этого стоило только придумать какую — нибудь мысль да и втискать ее в придуманную же форму? Нет, не так это делается поэтами по натуре и призванию!.. Искусство не допускает к себе отвлеченных философских, а тем менее рассудочных идей: оно допускает только идеи поэтические; а поэтическая идея — это не силлогизм, не догмат, не правило, это — живая страсть, это — пафос… Творчество — не забава, и художественное произведение — не плод досуга или прихоти; оно стоит художнику труда; он сам не знает, как западает в его душу зародыш нового произведения; он носит и вынашивает в себе зерно поэтической мысли, как носит и вынашивает мать младенца в утробе своей; процесс творчества имеет аналогию с процессом деторождения и не чужд мук, разумеется, духовных, этого физического акта. И потому, если поэт решится на труд и подвиг творчества, значит, что его к этому движет, стремит какая — то могучая сила, какая — то непобедимая страсть. Эта сила, эта страсть — пафос» (6, 257–258).
Признавая истину содержания первым условием художественности, Белинский придает самостоятельное значение поэтическому таланту. Это понятно, ибо с точки зрения материалистической эстетики истина содержания есть объективная реальность, действительная жизнь, а не идея. Мысль отвлеченная, теоретическая — не госпожа, она также проверяется жизнью, и в этом равенстве искусства и теории перед лицом единственного властелина — материального мира природы и общества — состоит законная гарантия, обеспечивающая права и относительную автономию мышления в образах.
«В произведениях талантливого художника, — говорит Добролюбов, — как бы они ни были разнообразны, всегда можно примечать нечто общее, характеризующее все их и отличающее их от произведений других писателей. На техническом языке искусства принято называть это миросозерцанием художника. Но напрасно стали бы мы хлопотать о том, чтобы привести это миросозерцание в определенные логические построения, выразить его в отвлеченных формулах. Отвлеченностей этих обыкновенно не бывает в самом сознании художника; нередко даже в отвлеченных рассуждениях он высказывает понятия, разительно противоположные тому, что выражается в его художественной деятельности, — понятия, принятые им на веру или добытые им посредством ложных, наскоро, чисто внешним образом составленных силлогизмов. Собственный же взгляд его на мир, служащий ключом к характеристике его таланта, надо искать в живых образах, создаваемых им» (5, 22).
Как видит читатель, материалистическая эстетика освобождает мышление в образах от опеки отвлеченных идей. Отсюда вовсе не следует, что инстинктивное и бессознательное начало она предпочитает деятельности разума. «В сущности, мыслящая сила и творческая способность обе равно присущи и равно необходимы — и философу и поэту, — писал Добролюбов. — Величие философствующего ума и величие поэтического гения равно состоят в том, чтобы при взгляде на предмет тотчас уметь отличить его существенные черты от случайных, затем — правильно организовать их в своем сознании и уметь овладеть ими так, чтобы иметь возможность свободно вызывать их для всевозможных комбинаций» (5, 22). Но, будучи равно необходимы в искусстве и философии, «мыслящая сила» и «творческая способность» одинаково подчинены живой действительности. Вот почему конкретное содержание, заключенное в художественном образе, следует предпочесть пустой абстракции, пленяющей слабый ум своей копеечной ясностью. Незрелые и ложные взгляды незрелы и ложны в искусстве, как и в науке. Действительность, верно понимаемая чувством, доступнее человеку, чем действительность, искажаемая плохим пониманием. Противоречие между искусством и отвлеченными рассуждениями художника показывает, что живая действительность сильнее теоретической мысли и она находит себе дорогу в сознание человека другими путями, если мыслящая голова еще не способна справиться с этой задачей.
Второй принцип эстетики Белинского и его школы можно выразить в виде определения искусства. Содержание художественного творчества то же, что и содержание философии, — живая жизнь в ее глубочайшей истине и действительности. Поэзия, так же как философия, есть мышление, но мышление особого рода, мышление в образах, непосредственное созерцание истины. Особенность поэтического творчества состоит в том, что поэт не доказывает истину посредством отвлеченных представлений или понятий теоретического разума, а показывает ее в непосредственном явлении. Он «мыслит образами и картинами, а не силлогизмами и дилеммами» (6, 16).
В сущности говоря, второй принцип прямо вытекает из первого. Содержание искусства — истина. Но истина — не отвлеченная идея, а живая действительность во всей ее конкретной полноте. Как искусство,
так и науки стремятся охватить эту полноту жизни. Было бы неправильно сказать, что конкретное содержание более доступно художнику, чем мыслителю. Но дилеммы и силлогизмы теории — сами по себе отвлеченные, их действительное значение требует последующей проверки в практике жизни. Искусство, будучи отражением внешней действительности (как и теория), заключает в себе свой собственный элемент практики Единство формы и содержания, говорит Чернышевский, есть не что иное, как практическая проверка, осуществление известного содержания. И эта проверка совершается непосредственно в художественном творчестве и эстетическом наслаждении. Возможны несогласия вкусов и колебания оценок, но непосредственное признание художественных достоинств или недостатков литературного произведения является, по мнению Добролюбова, предварительным условием реальной критики. Художественное произведение — факт, который служит основанием для рассуждений критики; критика — теория, которая нуждается в проверке фактами.
Поэтому Добролюбов отвергает оригинальное сравнение критика с судьей. Это, скорее, адвокат, чьи рассуждения не могут претендовать на роль безусловных приговоров, а только выставляют более или менее удовлетворительные резоны. Мыслитель, или, говоря проще, человек рассуждающий, «пользуется как действительными фактами и теми образами, которые воспроизведены из жизни искусством художника» (5, 23). Закончив свое «указание фактов», заложенных в художественном произведении, критик приступает к высказыванию суждений на основании этих фактов. Но реальная критика тем и отличается от эстетической или школьной, пишет Добролюбов в другой статье, что она рассматривает образы искусства, как явления жизни, и «продолжает точно так же держать того, кто судит, совершенно в равных шансах с тем, о ком он судит». Это вытекает из самой природы рассуждающей мысли, которая не терпит приказного и полицейского подхода, а полагает, что всякий должен «сметь свое суждение иметь». «Это потому, что, высказывая свой вывод из известных данных, человек всегда и самого себя подвергает суду и поверке других относительно справедливости и основательности его мнения» (6, 295).
