Сергей Эйзенштейн - Дисней
2. Первично-плазматическое начало – т. е. <использование> полиформенных возможностей предмета: огонь, принимающий все возможные личины.
Не в этом ли аттракция огня и одна из «тайн» огнепоклонничества?
(На Горьком – «Пожары» – это оправдывается, так же как огонь – образ зверей у него.)
3. То же в отношении формы, как таковой: от сюда типичная для Диснея извиваемость – плазматичность контура. (Disney и «Alice» – шея, размеры и т. п.)
G. Не только животный, но и растительный мир.
Расшифровка всех этих отдельных черт.
О зверином эпосе. Тотемизм. О «возврате в зверя» как идеал силы через pars pro toto[4] одеваемых рогов (древние вооружения), оно над в ироническом плане, т. е. на 180°, в «рогоносцах» – как «носителях» импотенции! (NB. Сюда же «звериные» Schimpfworter[5]– видимо, как оборот прежних магических «возвеличений» через наименование – Coeur de Lion[6] etc. – о качестве.)
Картины Disney’n по материалу чистый экстаз – все черты экстаза (внедрение себя в природу и зверей etc.).
Комизм их в том, что здесь экстаз как процесс представлен как предмет: буквализован, формализован.
Т. е. Disney – пример (внутри общей формулы комического) на случай формального экстазаШ (Great!) (По интенсивности действия такой же силы, как экстаз!)
Америка и формальный логизм стандартизации должны были породить Disney’n как естественную реакцию в пралогическое.
В истории литературы и искусства это уже не первый раз: аналогичные черты эпох порождали совершенно аналогичные же в прошлом явления.
Таков случай с Лафонтеном, как «протестом» против логизма Декартовой философии.
Это блестяще показывает И. Тэн («Les Fables de Lafontaine»).
Нечто (менее пышное), кажется, есть и в период схоластики, когда outlet[7] из клещей логизма идей тоже <идет> по каким-то аналогичным «звериным» тропам.
«Батрахомиомахия»24.
Kinderspiele[8] со зверями – это полустанок – филогенетический повтор.
Метаморфоза – прямой протест против стандартно immuable[9].
Рисунок штрихом – линией – одним лишь контуром – есть самый ранний тип рисунка – наскального.
Это, по моему мнению, не есть еще сознательно-творческий акт, но простой автоматизм «обвода контура». Это – обегающий глаз, от движения которого еще не отделено (в самостоятельное) движение руки.
Этому предшествует стадия, когда просто весь человек обходит предмет, чертя собою рисунок (элемент этого в Акрополе).
Силуэтный рисунок имеет свою аттракцию, видимо, на этом же (cf. Japanese Silhouettes and them as such[10] в книге о силуэтах25).
Подвижность контура – еще одни «узы» с прошлым в том смысле, что тогда рисунок – в основном (и почти исключительно) бег – движение, лишь как бы акциденциально зачерчивающееся.
Особенно a noter[11], что норвежские наскальные рисунки – примерно в натуральную величину оленей и прочих моделей (т. е. даже масштабно не обработанное непосредственное впечатление! – см. об этом данные в соответствующем томе «Propylaen – Kunstgeschichte»).
Рисунок оживленный: наиболее непосредственное осуществление… анимизма! Заведомо неживое – графический рисунок – анимизирован – animated.
Рисунок как таковой – вне предмета изображения! – сделан живым.
Но, кроме того, – неотрывно – и сюжет – предмет изображения – также анимизирован: мертвые предметы обихода, растения, звери – все одушевлены и очеловечены.
Происходит процесс мифологического олицетворения явлений природы (лес – лешим, дом – домовым etc.) по образу своему и подобию… человеком.
От неожиданного шока – человек ударился в темноте об стул – регрессируешь в стадию чувственного мышления: ругаешь стул, как живое существо.
Здесь, видя стул – живым существом, собаку – человеком, влетаешь головой в ощущения психического сдвига – шока, в «блаженное» состояние чувственной стадии!
Синестетика звукозрительная – очевидна и сама за себя говорит26.
Сама, если угодно, идея animated cartoon есть как бы прямое воплощение метода анимизма. То мгновенное снабжение жизнью и душою неодушевленного предмета, которое и мы пережиточно сохраняем, когда мы, стукнувшись об стул, ругаем его, как живое существо, или то длительное снабжение жизнью, которым первобытный человек одаряет неодушевленную природу.
И таким образом то, что делает Дисней, связано с одной из глубочайших черт ранней человеческой Psyche.
В статье «Типическое развитие религиозно-мифологического творчества» Е. Кагаров приводит любопытные данные о внешнем виде души и народных поверьях.
«…К наиболее распространенным представлениям о внешнем виде, форме души можно отнести следующие:
1) Дыхание, дым, пар, ветер, туман, облако…
2) Животные, особенно птицы и насекомые, из пресмыкающихся – змеи. Недавно русский ученый В.П. Клингер в своей работе «Животные в античном и современном суеверии» (Киев, 1911) прекрасно обрисовал роль представления о животном – душе – в народной вере, обрядности и, отчасти, поэзии в разные времена и у различных народов. Распределяя животных по классам и отыскивая для каждого из них мотивы сближения с человеческой душой, названный исследователь приходит к заключению, что связующими представлениями здесь были:
ветер, как один из обычнейших образов души (птицы, крылатые насекомые, быстроногие животные, как олень, лошадь);
земля, как обитель мертвых (пресмыкающиеся, грызуны, муравей);
ночь, как время появления на земле мертвецов (ночные звери: волк, лев) и, наконец,
огонь, как другой, не менее распространенный образ души (петух и курица)…»
(«Вопросы теории и психологии творчества», т. V, с. 375.) NB. Птицы – «небесята». Первичная метонимия в основе – весьма <наглядна>.
Огонь – зверь (в поверье). Э. Тэйлор (Первобытная культура. Москва, Соцэкгиз, 1939) <пишет>:
«Бог огня… Нигде личность его не обнаруживается яснее, чем под его санскритским именем Агни. Слово это сохранило свое значение, хотя и утратило свою божественность, в латинском "игнис" (огонь). Имя Агни есть первое слово первого гимна в Ригведе: "К Агни я обращаюсь, богом назначенному жрецу для жертвоприношений". Жертвы, приносимые Агни, идут богам; он – уста богов, но занимает далеко не подчиненное положение, что можно видеть из следующих стихов другого гимна: "Никакой бог, никакой смертный не находится вне твоей власти, о мощный… о, Агни!» (с. 429).
«Крестьянин в Каринтии "кормит" огонь, чтобы расположить его к себе, и бросает в него свиное сало или говяжий жир, чтобы он не сжег дома…»
«У жителей Богемии считается… нехорошо выкидывать крошки после обеда, потому что они принадлежат огню…» (с. 431).
«Звериные метафоры» описания огня см. у Горького, «Пожары».
Они интересны своей переходностью от «действия» – «огонь-пожиратель», к ассоциации с «пластической формой» («лисий хвост огня») etc.
Между описаниями поклонения огню в Азии можно указать рассказ Джонаса Ганвея из его «Путешествий», относящийся к 1740 г., о «неугасимом огне в горящих колодцах близ Баку, на Каспийском море…» (Тейлор. Первобытная культура, с. 429).
Привлекательность огня – в вечной изменчивости, переливчатости, переходе друг в друга и непрерывном становлении образов.
Огонь, таким образом, как бы воплощение принципа вечного становления, вечно порождающего лона и вceвозможности. В этом он подобен и потенции первичной плазмы, из которой все может возникнуть.
Само перечисление черт огня как объекта созерцания показывает, сколь близки его свойства принципам, управляющим Вселенной, – принципам диалектики.
Огонь как зрелище, зрелище, отрешенное от вопроса пользы или вреда, как зрелище эстетического an und fur sich[12] созерцания, таким образом, как бы «скомпонован» по диалектической «прописи» (подобно композициям экстатическим!). У Горького в этой сводке эстетики огня («Пожары») по отдельным анекдотам как бы рассыпаны тезисы эстетической системы огня:
от предпосылки – отрешения проблемы огня в an und fur sich <зрелище, когда> обожатель пожаров – поджигатель, свободный от моральных оков,
до резкого размежевания стихии огня от света, например, в рассказе – я бы сказал, «иносказании» – о старце-заточнике в монастыре и электрической лампочке (в которую «заковали» бога огня!).
Эротический элемент огня. Немцы-сексологи, конечно, толкуют об этом. Статистика о девушках, в период Pubertat особенно склонных к поджогу, – «в крови горит огонь желаний» – пламенность любви etc.
