Френсис Йейтс - Искусство памяти
Гравюра Фладда, таким образом, становится для шекспировской сцены документом первостепенной значимости. Конечно, речь здесь идет о втором, восстановленном после пожара 1613 года, Глобусе, о котором Фладд хотел напомнить в такой замысловатой форме Якову I. Большинство пьес Шекспира было поставлено в первом Глобусе. Он умер в 1616 году, спустя лишь три года после пожара. Но новый театр был возведен на фундаменте старого и, по общему мнению, сцена и интерьер прежнего Глобуса были достаточно точно воспроизведены в новом. Я не забываю о том, что гравюра показывает нам сцену второго Глобуса в преломляющих отражениях магической памяти. Но в наброске устранены, как мне кажется, основные искажения. Фладд намеревался использовать "реальный театр" в своей системе памяти; он неоднократно подчеркивает, что использует "реальные", а не "воображаемые" места. И то, что он показывает, нам либо уже известно, либо мы предполагаем, что это имело место, хотя точное расположение входов, горницы и террасы и неизвестно нам. Фладд показывает, что на сцену было пять выходов, три на нижнем уровне и два, ведущих на террасу, на верхнем. Это разрешает проблему, занимавшую некоторых исследователей, полагавших, что число выходов на сцену должно было превосходить три, тогда как на нижнем уровне не было свободного пространства для требуемых выходов. Чэмберс указывал, что должно было быть пять выходов, соответствующих пяти выходам к frons scaenae классического театра.[832] Классическая сцена не имела ярусов. Здесь перед нами классические пять выходов на frons scaenae, перенесенные на разноуровневую frons scaenae, которая в Глобусе смежна со стеной артистической уборной, три выхода располагаются внизу и два — наверху. Это удовлетворительно разрешает также сомнения тех, кто указывал, что, несмотря на новизну таких элементов, как терраса с бойницами и эркер, в интерьере Глобуса могли присутствовать также классические и витрувианские черты. Вопрос о "внутренней сцене" вызывал у специалистов немало споров. Крайняя форма концепции "внутренней сцены" была предложена Адамсом, который полагал, что большая "внутренняя сцена" открывалась из центра нижнего яруса, а верхняя сцена находилась непосредственно над ней. Такая схема расположения внутренних сцен мало кем принималась, однако Фладд изображает большие ворота в центре сцены слегка приоткрытыми, а прямо над ними изображает "горницу". Единственное изменение или исправление Фладдовой гравюры, допущенное в эскизе, это предположение, что окно эркера (часть которого закрыта на гравюре надписью) могло открываться двумя различными способами: либо оно открывалось, в то время как нижняя часть его оставалась закрытой, либо окно распахивалось целиком. Эркер мог выполнять, таким образом, сценическую функцию либо только в "оконных" сценах (при этом открывалась только верхняя часть окна), или же двери полностью открывали "верхнюю внутреннюю сцену". Верхняя и внутренняя сцены могли проходить через всю уборную до задней части строения, откуда они освещались через окна.
Показанное Фладдом положение горницы разрешает один из наиболее сложных вопросов относительно шекспировской сцены. Было известно, что на верхнем ярусе находилась терраса и полагали, что она занимает его полностью, но было известно и о существовании верхней комнаты. Предполагалось, что комната находилась за террасой, перила или балюстрада (или, как мы теперь видим, бойницы) которой закрывали бы комнату от зрителей.[833] Фладд показывает, что терраса проходит за передней частью комнаты, нависающей над сценой. Терраса проходила через комнату, в которую можно было попасть с обеих сторон (проходы отделялись занавесом, когда вся комната задействовалась как верхняя внутренняя сцена). Никому и в голову не приходило такое решение проблемы взаиморасположения комнаты и террасы, хотя оно, очевидно, является правильным.
Выдвинутое окно, нависающее над большими воротами — черта, свойственная тюдоровской архитектуре. К примеру, в Хенгрейв Холле (1536) мы видим выступающее окно с пояском в сторожевой башне с бойницами.[834] Для английских архитектурных построек шестнадцатого века характерна сторожевая башня с воротами;[835] эта деталь унаследована от укрепленных оборонительных башен, которые часто оборудовались бойницами. Еще один пример ворот особняка, подобных крепостным, с нависающим над ними эркером, это Брэмсхилл, Хантс (1605–1612),[836] который своими тремя воротами и террасой по обе стороны от выступающего окна напоминает сцену на гравюре Фладда. Эти сопоставления указывают, что Фладдова сцена имеет общие черты с фронтоном особняков того времени, она также легко сравнима с укрепленным входом в крепость или замок. Мы провели эти сравнения еще и для того, чтобы указать, что в обоих приведенных случаях нижний поясок эркера доходит до вершины ворот, что заставляет нас предположить, что центральные двери или ворота изображены Фладдом недостаточно высокими и что их следует продолжить до основания выступающего окна, как показано на эскизе. Бернхаймер полагал, что поясок под эркером на гравюре свидетельствует о германском влиянии.[837] Обращение к английским примерам делает такое предположение излишним, хотя возможность некоторого влияния, сказавшегося в гравюре, поскольку она была выполнена в Германии, нельзя полностью исключить.
Внешняя отделка стен на гравюре Фладда дополнена модным итальянским эффектом "рустикации" (на эскизе он показан штриховкой). Известно, что большие деревянные театры драпировались расписным холстом. Показанный здесь эффект был схож с тем, который был придан деревянному дому банкетов, построенному в Вестминстере в 1581 году, стены которого были "покрыты расписным холстом, внешние стены были той же изящной работы, называемой рустик, так что больше походили на каменные".[838] Думается, что "работа, называемая рустик", эффект которой Фладд отображает в гравюре, была одним из дорогостоящих усовершенствований, произведенных в заново отстроенном Глобусе. Использование рустикации в сочетании с бойницами и эркером создает в целом необычный смешанный эффект, и еще раз указывает на то, что сцена должна была походить на особняк тех времен, по виду напоминавший укрепленный замок или крепость.
Хотя мнемонические искажения, германские наслоения и роскошное великолепие нового Глобуса могут обусловливать некоторое несоответствие между гравюрой Фладда и подлинным театром Шекспира, несомненно, что герметический философ дает нам уникальную возможность зримо себе его представить. Фактически Фладд единственный, кто помог нам составить визуальное представление о сцене, на которой играл величайший в мире драматург. Поэтому мы можем попробовать наполнить общее сценическое пространство. Двери на нижнем уровне использовались в уличных сценах, в эти двери стучались, здесь разыгрывались сцены "у порога". Выступающее окно образует навес, дающий защиту от дождя. Здесь есть стена замка или города, с бойницами и выдвинутым бастионом (в который могут входить с террасы защитники) и под ним — центральные ворота, все это пригодно для исторических или батальных сцен. Если же мы находимся в Вероне, то это дом Капулетти, где в нижней комнате готовится банкет, а Джульетта, склонившись из верхнего окна, глядит на "такую ночь, как эта". Если же мы в Эльсиноре, то это крепостной вал, на котором беседовали Гамлет и Горацио, и где Гамлету явился призрак. Если же дело происходит в Риме, это трибуна, с которой Марк Антоний обращается к своим друзьям, римским гражданам, стоящим на сцене внизу. Или, если мы в Лондоне, — это верхняя комната в Таверне Свиного Рыла в Истшипе. Если же мы в Египте, — подобающим образом убранные комната и терраса, обнимающие склеп, в котором умерла Клеопатра.[839]
Теперь нам предстоит обратить свои взоры к двум другим "театрам", которые Фладд иллюстрирует в своей системе памяти (ил. 18). Сцены в них одноярусные, на одной пять выходов, на другой три. В той, где пять выходов, напротив них располагаются основания пяти воображаемых колонн, как в главном театре. Вспомогательные театры должны были использоваться в памяти вместе с главным театром, с которым они соотносятся благодаря бойницам на их стенах, схожим с теми, что расположены поверх террасы. Театры также задрапированы полотном, раскрашенным в одном случае, под камень, в другом, где нарисованы плотно пригнанные доски, под дерево. Здесь мы должны вспомнить, что в трактатах о памяти говорится, что места памяти лучше запоминаются, если учитывать, из какого они сделаны материала.[840] Фладд разделил свои театры, применив рустикацию в главном театре, а второстепенные составив из каменных блоков и деревянных балок. Все же, как и всегда, Фладд настаивает, что второстепенные театры также являются "реальными", а не фиктивными местами. О них говорится как о "фигурах подлинного театра".[841] Вспомогательные театры, следовательно, как и главный, не только магические театры памяти, но и отображают нечто "реальное" или подлинное в Глобусе. Шекспироведам было иногда не совсем понятно, как пространство, описываемое в пьесах, соотносилось с главной сценой. Для примера можно вспомнить, что Ромео перепрыгивал через ограду фруктового сада Капулетти, чтобы подойти к окну Джульетты. Чэмберс справедливо отмечал, что нужна была стена, чтобы через нее перепрыгивать, и указывал на некоторые другие сцены, где, к примеру, рассказывается о лагерях враждующих армий и требуется, чтобы они были отделены один от другого стеной или чем-то еще. Он высказывал предположение, что на сцену выставлялись в таких случаях какие-нибудь перегородки.[842]Глинн Виккэм отыскал в театральных документах множество упоминаний о "бойницах" как сценических элементах.[843]
