Френсис Йейтс - Искусство памяти
У Бруно интеллектуальное солнце постигалось в процедуре унификации, и оно не имело христианских и тринитарных черт. Кроме того, Бруно стремится обойти, а в "Печатях" действительно упраздняет разделение "способностей души", которого Фладд склонен придерживаться: прохождение материала чувственных впечатлений через различные "способности", понимаемые как отделенные друг от друга помещения в душе. Для Бруно существует только одна сила и одна способность, разлитая по всему внутреннему миру постижения, а именно, сила или способность воображения, которая проходит через врата памяти, и составляет некое единство с памятью.[815]
Таким образом, Фладд как герметический философ и психолог не во всем вторит Бруно. В самом деле, возможно, что герметическая традиция, с которой столкнулся Фладд, выражалась не столько в той форме, которую ей придал Бруно, сколько в той, которая уже была установлена в Англии Джоном Ди. Фладд проявлял значительный интерес к механике и механизмам (в герметической традиции они рассматривались как отрасль магии),[816] что характерно и для Ди, но не было свойственно Бруно. Ди также близок изначально христианской и тринитарной форме традиции, которую Бруно отвергал, но которая присутствует у Фладда.
Однако в своей герметической системе памяти Фладд испытал влияние Бруно, что само по себе понятно, ведь Бруно больше чем кто-либо другой развивал искусство памяти как герметическое искусство. Несмотря на различие между Фладдом и Бруно как герметическими философами, печать памяти Фладда ставит нас перед теми же проблемами, разрешить которые мы пытались вместе с Бруно. Мы в той или иной степени способны постичь общую природу попытки, предпринятой в этой системе, но детали поражают нас. Не чистое ли это безумие — помещать в зодиаке двадцать четыре театра памяти? Или это безумие, потенциально ведущее к методу? И не является ли подобная система печатью или кодом герметической секты или общества?
Нам легче обратиться к историческому аспекту этой проблемы и посмотреть на систему Фладда как на воспроизведение модели, общей, по-видимому, для всего Ренессанса. Впервые мы столкнулись с ней в Театре Памяти, преподнесенном Джулио Камилло в качестве секрета королю Франции. Мы видим ее снова в Печатях Памяти, с которыми Бруно путешествует из страны в страну. Мы видим ее, наконец, в системе Театра Памяти, в книге, которую Фладд посвятил английскому королю. И в ней, как внутренний ее секрет, скрыта фактическая информация о театре Глобус.
Возможно, что интерес, вызванный этим неожиданным фактом, привлечет внимание многих исследователей к тем проблемам, с которыми мне приходилось бороться в одиночку, и что природа и значение ренессансной оккультной памяти в будущем прояснятся.
XVI. Театр Памяти Фладда и Театр Глобус
Огромные деревянные театры, способные вместить тысячи зрителей и ставшие обителью драмы английского Ренессанса, действовали во времена Фладда. Первый театр Глобус, возведенный на Бэнксайде в 1599 году и служивший приютом для труппы актеров лорда Чемберлена, в которую входил Шекспир и для которой писались его пьесы, сгорел в 1613 году. На прежнем фундаменте Глобус был восстановлен и величием убранства превзошел своего предшественника. О новом театре говорили как о "чудеснейшем из всех, когда-либо существовавших в Англии".[817] Значительную часть расходов по перестройке здания взял на себя Яков I.[818] Это не было неожиданностью, поскольку труппу лорда Чемберлена он принял под свою опеку и ее актеры стали теперь людьми короля.[819] Вполне естественно, что король был заинтересован в восстановлении театра для своей собственной труппы.
В последние годы было немало по-настоящему интересных попыток реконструкции елизаветинских и яковианских театров, в особенности Глобуса, связанного с именем Шекспира.[820] Число дошедших до нас наглядных свидетельств, которые позволили бы осуществить такую задачу, весьма скудно; фактически, оно ограничивается одним-единственным грубым наброском интерьера театра Лебедь, известным рисунком де Витта (ил. 19), каждая деталь которого тщательнейшим образом проанализирована исследователями ради информации, которую можно из нее извлечь. Этот рисунок — копия, и, возможно, не очень точная, с оригинала де Витта (который не сохранился). Все же это наиболее полное из столь давних визуальных свидетельств об интерьере публичного театра, и все проекты его реконструкции отталкиваются именно от этого эскиза. На основе рисунка де Витта, изучения контрактов о возведении театральных построек и анализа сценических указаний в пьесах был реконструирован Глобус. Ситуация, однако, неудовлетворительна. Рисунок де Витта рассказывает о Лебеде, а не о Глобусе; строительные контракты относятся к возведению театров Фортуны и Надежды,[821] а, опять-таки, не Глобуса. Не было использовано ни одного визуального свидетельства об интерьере Глобуса и, по-видимому, таковых не существует. Данные о внешнем виде театра были получены из первых карт Лондона, в которых то, что можно принять за Глобус, изображено на Бэнксайде.[822] Карты сообщают противоречивые сведения, было ли это строение круглым или многоугольным.
И все же сделан большой шаг к тому, чтобы выяснить, как выглядел Глобус. Нам известно, что задняя стена сцены граничила с "уборной", пристройкой, где актеры меняли костюмы и хранили реквизит. Стена уборной разбита на три яруса. На нижнем, уровень которого совпадает со сценой, располагались двери или проемы, их, вероятно, было три, центральная дверь, вероятно, граничила с двумя боковыми проходами. Одна из этих дверей могла открываться так, что становилась видна внутренняя сцена. На втором ярусе находилась терраса, служившая для изображения штурмов и баталий, скорее всего, она была оснащена зубчатыми башенками, которые упоминаются в театральных документах и в пьесах.[823] На том же ярусе была комната и окна. Выше располагался третий ярус и "хижины", где размещались механизмы сцены. Сцена, вместе с задней стеной или frons scaenae, несколько возвышалась и выдавалась вперед, во "двор" — открытое, без крыши, пространство, где стояли "донники", непритязательные зрители с дешевыми билетами на стоячие места. Те же, кто мог позволить себе кресло, располагались в галереях, огибавших все здание по кругу. Общий план представлен на де Виттевском рисунке Лебедя; здесь сцена, имеющая общую стену с артистической уборной и выступающая во двор; здесь изображены и идущие по кругу галереи. На сцене мы видим только две створчатые двери на первом ярусе и никакого признака двери, которая вела бы во внутреннюю сцену. На верхнем ярусе нет "комнаты" и нет окон, но лишь галерея, в которой, по-видимому, располагались зрители, но которая иногда, возможно, служила и сценической площадкой. Но сцена, которую мы видим на рисунке, это не сцена Глобуса.
В попытках реконструкций этих театров была выявлена одна деталь — часть сцены была прикрыта полотном, которое крепилось к задней стене и поддерживалось колоннами, или, как их называли, "столбами".[824] Две такие колонны, поддерживающие полотно, видны на рисунке де Витта. Таким образом, только внутренняя часть сцены была защищена; внешняя сцена, как показано на рисунке, не закрыта. Нижняя сторона полотна была выкрашена так, что выполняла роль небесной декорации. В адамсовой реконструкции Глобуса показано, что верхняя часть полотна расписана знаками зодиака и несколько звезд находятся внутри зодиакального круга.[825] Естественно, это современная попытка воссоздать роспись на потолке; ни одно из тех театральных плотен не дошло до нас. Потолок, конечно, не был расписан неясными декоративными небесами с рассыпанными по ним звездам. На полотнах должны были изображаться двенадцать знаков зодиакального круга и семи сфер планет внутри него, изображения, или совершенно простые или не слишком сложные.[826] Эта деталь театральной обстановки в строительных контрактах или где бы то ни было называется "небесами",[827] или иногда "тенями".[828]
В статье, опубликованной в 1958 году, Рихард Бернхаймер воспроизводит гравюру Theatrum Orbi из книги Фладда. Из его замечаний о ней я процитирую следующее:
То, что на иллюстрации представлена общая елизаветинская структура, хотя и необычная стилистически, ясно с первого взгляда. Шекспироведы узнают на рисунке нижнюю и верхнюю сцены, две двери, открывающие внутреннюю сцену, бойницы, пригодные для батальных сцен и окно эркера, из которого, вероятно, Джульетта склонялась к сладким словам своего возлюбленного — всего этого никто никогда не видел, но штрихи эти были известны благодаря исследованию сценических указаний и ремарок в драматических текстах.[829]
