Френсис Йейтс - Искусство памяти
Рис. 11. Предполагаемый план театра Глобус
Другие три вершины треугольников задают положение трех дверей на нижнем уровне frons scaenae по примеру классического театра. Однако классическая схема театра здесь нарушена, так как остающиеся две вершины не отмечают расположения выходов к сцене; в классическом театре это были два боковых входа, а в Глобусе они располагаются на верхнем ярусе, непосредственно над двумя входами слева и справа от главных ворот на нижней сцене. Таким образом, здесь для задания положения пяти выходов требуется только три точки. Этому отклонению от классической схемы Глобус обязан разноуровневой сцене.
Квадрат объемлет актерскую уборную со сценой и граничит со стороной шестиугольника — внешней стеной. Поскольку в постановках задействовалось и пространство уборной, можно сказать, что сцена целиком совпадает с квадратом. Часть его образует прямоугольник, выступающий к центру двора. Передняя кромка сцены идет вдоль диаметра "двора", подобно тому как проскениум классической сцены совпадает с диаметром орхестры. Два круглых "столба" отмечают то место, где заканчивалось полотно, накрывающее сцену, или "небеса". Точки оснований колонн, указывающие реальное положение "столпов", указывают также, какая часть театра изображена на гравюре Фладда.
Мы не стали указывать ни предполагаемого места входной двери или ворот театра, ни каких-либо архитектурных деталей. На плане отображены лишь основные геометрические формы. Но я думаю, что витрувианские зодиакальные треугольники и Фладдова символическая геометрия вернее и надежнее ведут к основному плану Глобуса, чем неопределенные линии карт и неясные положения контрактов, на которые исследователям приходилось полагаться до сих пор.
Интересно, в какой степени Глобус сохранил витрувианские черты. Если наш план сравнить с палладиевским планом театра Витрувия (ил. 9a), мы увидим, что оба они решают задачу размещения сцены и сценических строений по отношению к кругу, и решают ее одним и тем же способом. За исключением того, что публика в Глобусе располагалась на двухъярусных галереях, а сцена имеет несколько уровней. К тому же внешний шестиугольник Глобуса дает возможность разместить внутри него квадрат, который никак не вписывается в круг витрувианского театра.
Этот квадрат имеет огромное значение, поскольку он придает шекспировскому театру сходство с храмом и церковью. В своей третьей книге о храмах Витрувий описывает, как фигура человека с расставленными руками и ногами точно прилаживается к кругу и квадрату. В итальянском Ренессансе образ человека внутри круга или квадрата стал излюбленным выражением отношения микрокосма к макрокосму, или, как говорит о том Рудольф Виттковер, "поддержанная христианским положением, что человек есть образ Бога, воплощающий гармонию универсума, витрувианская фигура, вписанная в квадрат или круг, стала символом математического подобия микрокосма и макрокосма". Можно ли было лучше выразить связь человека с Богом, чем введя его в Божью обитель, в согласии с фундаментальной геометрией квадрата и круга?[848] Об этом заботились все великие архитекторы Возрождения. Та же установка, несомненно, была и у зодчих театра Глобус.
Старинное мнение, будто постоялые дворы были предшественниками деревянных театров английского Ренессанса, оказывается изначально неверным,[849] хотя это предположение может иметь силу в отношении некоторых элементов, быть может, в отношении галереи или употребления самого слова "двор" применительно к орхестре. Само стремление построить большие театры из дерева выдает влияние классической традиции, поскольку у Витрувия сказано, что множество "публичных театров" строились в Риме деревянными.[850] И замечания иностранцев, осматривавших лондонские публичные театры, показывают, что в этих постройках им виделись классические черты. Де Витт упоминает об "амфитеатрах" Лондона.[851] Путешественник, побывавший в 1600 году в Лондоне, рассказывает, что ему случилось посмотреть английскую комедию в театре, "построенном из дерева в античной романской манере".[852] И конструкция Глобуса, как она раскрыта у Фладда, предполагает знакомство не только с Витрувием, но с интерпретациями Витрувия итальянским Ренессансом.
Первым деревянным театром английского Возрождения был "Театр", выстроенный Джеймсом Бербеджем в 1576 году в Шордиче.[853] "Театр" стал прототипом всех деревянных театров нового стиля. Кроме того, он отчасти связан с рождением Глобуса — лесоматериал из "Театра" был переправлен через реку и использовался при постройке первого Глобуса на Бэнксайде в 1599 году.[854] И если мы проследим влияние итальянского Ренессанса, возрождавшего Витрувия, на зарождение Глобуса, это уведет нас во времена, предшествующие 1576 году, когда был построен "Театр". Наряду с книгой Шута источником такого влияния в Англии могло стать учение герметического философа Джона Ди, наставника Филиппа Сиднея и авторитетной фигуры в его окружении.
В 1570 году (то есть за шесть лет до постройки "Театра") Джон Дэй напечатал в Лондоне одну очень важную книгу. Это был первый перевод Евклида на английский язык, выполненный лондонцем Х.Биллингслеем.[855] Перевод предваряется большим предисловием Джона Ди,[856] в котором он обозревает все математические науки, как с точки зрения платонической и мистической теории числа, так и с целью практического их применения в искусствах. Ди приводит много цитат из Витрувия. Рассуждая о человеке как о "меньшем мире", он указывает: "Обратись к Витрувию" и отсылает к первой главе третьей книги Витрувия,[857] где тот говорит о человеке внутри круга и квадрата. В той части предисловия, которая отведена архитектуре, Ди, вслед за Витрувием, представляет архитектуру как благороднейшую из наук и архитектора как наделенного универсальным знанием мастера, которому близки не только практические и механические аспекты его профессии, но и все остальные отрасли знания. Кроме того, Ди опирается не только на "римлянина Витрувия", но также и на "Леона Баттиста Альберти, флорентийца". Их общество позволяет ему утверждать, что совершенная архитектура имматериальна. "Рука плотника есть инструмент архитектора", воплощающий то, что создает архитектор "в уме и воображении". "Мы способны предписывать уму и воображению цельные формы, опуская всякое материальное содержание".[858]
Довольно странно, что это предисловие, пламенно выражающее идеалы Возрождения, так редко упоминается. Вероятно, такое невнимание можно приписать предвзятому отношению к Ди как к "оккультному философу". Тем не менее, понятно, по каким причинам Р.Виттковер включил Ди в свою знаменитую книгу по английской архитектуре.
Ди не описывает деталей архитектурных проектов, но, когда он говорит о музыке как об одной из наук, в которых должен быть сведущ архитектор, он упоминает о тех таинственных музыкальных усилителях звука, о которых у Витрувия сказано, что они располагались под сиденьями:
И надлежит ему (архитектору) знать музыку: должен он понимать как обычную, так и математическую музыку… Ведь бронзовые чаши, что в театрах располагаются… под рядами… в соответствии с математическим законом… и усиливают звуки, сопричастны музыкальным гармониям и симфониям, расставляются по законам диатессарона, диапента и диапазона. Голоса актеров, попадая в эти изготовленные по законам гармонии приспособления, усиливаются, и усиливаясь, становятся чище и приятнее для слуха зрителей.[859]
Этот поэтический отрывок о музыкальности актерских голосов может подвести нас к зарождению шекспировского театра. Ведь Джеймс Бербедж был по профессии плотником. Когда он приступал к постройке своего "амфитеатра", не мог ли ему придать вдохновения этот перевод Евклида, в предисловии к которому слышен отзвук музыкальности античного театра, и сказано, что "рука плотника" выражает идеальные формы, скрытые в мысли архитектора?
Здесь мы вышли на обширную тему, которую я берусь лишь кратко описать в небольшом параграфе. В предисловии Ди представляет ренессансную теорию числа; он нацелен на практическое приложение математических наук, и речь его обращена к знатокам ремесел. Ди не раз указывает, что этот предмет не входил в университетские дисциплины. А значит, должно было случиться так, чтобы это знание попало в руки ремесленников, таких как Джеймс Бербедж, чтобы смогла проявиться подлинно ренессансная архитектура елизаветинской эпохи, архитектура деревянных театров. Не был ли Бербедж и тем, кому впервые удалось (возможно, с подачи Ди) соединить черты витрувианского классического театра с особенностью религиозного театра Средневековья, многоярусной сценой?[860] Именно такое соединение позволило проявиться удивительному свойству шекспировского театра — органическому синтезу непосредственного контакта актеров со зрителями классического театра с атмосферой разноположенности духовных уровней, наполнявшей старые религиозные театры. Хотя первый Глобус находился в русле тех традиций, начало которым положил "амфитеатр", это был новый театр, и он был воспринят как наиболее удачная и лучшая из театральных построек. Его владелец взял в труппу Шекспира, не исключено, что тот принимал участие и в работах по оформлению здания. Строение Глобуса (судя по тому, как Фладд изображает второй Глобус) указывает, что шекспировский театр был не подражанием, а активным восприятием витрувианского типа. Помимо того, что frons scaenae превратилась в особняк с эркером и бойницами, в нем было совершено и более фундаментальное преобразование — сцена стала многоуровневой. Старый религиозный театр демонстрировал духовную драму человеческой души, которая разыгрывается на уровнях Ада, Чистилища и Рая. Подобный Глобусу ренессансный театр также представлял духовную драму, но она разворачивалась уже внутри ренессансного способа постижения религиозной истины — через мир, через fabrica mundi.
