Коллектив авторов - Королевский двор в Англии XV–XVII веков
На другой стороне располагались три Оры – Любовь, Справедливость и Мир с кубками, наполненными цветами и плодами.
Хористы собора св. Павла пропели для короля песню, в которой говорилось о том, что Тройновант больше не город, а цветущее дерево и палата невесты[1187]. Здесь проявляются две метафоры отношений монарха и подданных, которые уже встречались в предыдущих процессиях. Цветущее древо государства было ключевой сценой аккламационной процессии Елизаветы, а отношение король-жених – город-невеста, как уже говорилось выше, было основным образом аккламационных процессий средневековой Европы. Впрочем, следует отметить одну важную особенность. В отличие от Елизаветы, Яков не делал выбор. Само его появление превратило Лондон в цветущее дерево. Монарх снова стал носителем божественной энергии, его протестантская роль как посредника в принятии Слова была отвергнута.
Далее на рынке в Чипсайде короля встретил хранитель городского архива сэр Генри Монтагю, олдермены и городской совет. После речи Якову I, его супруге и принцу Генри были поднесены золотые кубки. Неожиданно появился Сильван со своей лесной свитой, который провозгласил эпифанию Якова как Аполлона: «Alter Apollo redit, novus en! jam regnat Apollo»[1188]. Тогда хранитель архива произнес речь, после чего Сильван и его свита отошли к дереву и стали играть на музыкальных инструментах, а девять мальчиков, одетые как девять муз, пели.
Далее путь королевской процессии лежал через прекрасный сад, в котором была арка с двумя порталами. Колонны были выполнены в пропорциях деревьев. Главными персонажами были Ирина (Мир) в свободном одеянии, покрытом звездами, с кадуцеем в руках и с голубем на коленях, и Евпория (Изобилие) в разноцветном одеянии, в венке из мака и горчицы, с рогом изобилия в руках. Ниже находились их помощники – Хризос, бог золота, Аргурион, бог серебра, Помона, богиня фруктовых садов, и Церера. Ниже располагались девять муз и семь свободных искусств. Хор муз пропел гимн в честь Аполлона, еще раз повторив эпифанию Якова I, после чего Сильван обратился к королю с довольно длинной речью, в которой разъяснил смысл представления. Самым интересным представляется то, что прекрасный сад, по словам Сильвана, – это сад Синтии[1189]. Синтия-Диана – стандартный символ елизаветинского мифа. Таким образом, Яков въезжает как чужой в сад Синтии (то есть Англию), но становится своим и, более того, новым богом этого сада. В дальнейшем этот образ будет использован в одном из представлений придворного театра, где рыцари Аполлона проберутся в сад Дианы, чтобы похитить ее нимф, но будут превращены в деревья, однако обретут человеческий облик после примирения божественных брата и сестры.
Далее, после долгих речей на латыни, произнесенных Ричардом Малкастером, главой школы св. Павла, король и его свита отправились к следующей сцене, которая ждала их возле акведука на Флит-стрит. На огромной триумфальной арке восседала Астрея, воплощенное правосудие, в одежде, испещренной звездами, и в звездном венке, с повязкой на глазах и с весами в руке. Под ней сидела Арете (Доблесть) и еще ниже – Фортуна. В стороне от Доблести стояла ужасная Зависть в черной одежде с изображением змей, но при появлении монарха она боязливо спряталась в углу. Ниже стояли столь привычные по предыдущим процессиям четыре основные Добродетели – Правосудие, Мужество, Умеренность и Благоразумие и четыре страны, подвластные (хотя бы теоретически) Его Величеству – Англия, Шотландия, Франция и Ирландия. Надпись под ногами Астреи провозглашала приход золотого века[1190]. Об образе золотого века как изначальной чистоты, в которую возвращает страну монарх, создавая вневременное мифологическое пространство, уже говорилось выше. Следует добавить, что этот образ был одним из излюбленных в дальнейшей яковитской пропаганде, ему были посвящены уже упоминавшиеся маски «Восстановленный золотой век» и многие другие.
Образ Астреи также не просто позволял выстроить связь с придворным культом Елизаветы, регулярно представавшей в виде этой богини. Девственная королева становилась античной богиней, ассоциировавшейся с девой Вергилия, которая возвещала приход золотого века у Данте, и Девой Марией[1191]. Этот образ становился пророчеством восстановления изначальной чистоты, в том числе и чистоты христианского учения, которое становилось возможным только после воссоздания христианской империи под властью нового Константина[1192]. Таким образом, появление Астреи было частью культурной схемы, использовавшей пророчества для легитимации и консолидации режима со времен раннего средневековья и воплощавшейся в более ранний период в образах Ordo Prophetarum. Впрочем, в дальнейшей яковитской пропаганде основным пророческим образом станет Мерлин.
В последней арке на Темпл-бар король попрощался с лорд-мэром, чтобы продолжить путь в Вестминстерское аббатство. Арка, находящаяся на формальной границе города, была выполнена в виде храма Януса.
Храм был очень высоким – 57 футов при ширине в 18. На вершине сидел Мир, попиравший (точнее – попиравшая, поскольку его роль играла женщина) ногами Марса. Рядом с Миром стояло Богатство, далее – помощники мира: Спокойствие, попирающее Мятеж, Свобода, попирающая Рабство, Безопасность, попирающая Опасность, и Радость, попирающая Несчастье. В целом эта сцена структурно напоминает Трон Достойного Правления Елизаветы, однако символические образы совершенно различны.
Эта сцена также позволяла Якову позиционировать себя как римского императора, нового Августа и нового Константина, заперших ворота храма Януса и установивших мир, и одновременно мирного царя – Соломона. Из храма вышли Жрец (Flamin) и тот самый Гений Места, который открывал всю процессию. Жрец восславил богиню Анну, а Гений тут же заявил, что никто не имеет права приносить жертвы на этом алтаре, кроме него, воплощения города, который так любит Его Величество[1193]. На этом самая детально проработанная, великолепная, перенасыщенная классическими символами процессия была закончена изящным штрихом – мифологическое пространство было замкнуто, время пущено по кругу, пространство замкнуто, вневременной и внепространственный характер произошедшего доказан.
В оформлении этой процессии Джонсону, Деккеру и Харрису удалось найти идеальный баланс между единством всего ритуального действия и самодостаточностью каждой сцены. Каждая сцена демонстрировала все важнейшие элементы стюартовского мифа. Каждый раз Яков I представал перед подданными как римский император, как солнечный бог Аполлон, как монарх мира и правосудия Соломон, а также как даритель изобилия. В большинстве случаев он также проявлял себя как король Британии. Наиболее настойчиво повторялся солнечный миф, о значении которого уже было сказано выше. Настойчиво повторялась неоплатоническая идея отражения структуры небес в придворной иерархии и распространения божественной позитивной энергии через манипуляции символическими фигурами и эмблемами, а также через перемещения земного Солнца – короля по стране и городу.
Сцены в этой ситуации играли роль алтарей, показанные на них символы – талисманов (в некоторых случаях в масках танцы впрямую называются талисманами), актеры, знать и горожане – жрецов и магов, а музыка и речи – заклинаний, призванных направить божественную энергию короля на благо страны. Именно поэтому Джонсон расположил арки в том же порядке, в котором потом будут появляться эмблемы в масках[1194]. Порядок последовательно открывал подданным все благодеяния, которые несет стюартовская монархия: единая Британия, счастливая страна, изобилие, правосудие, мир. И тот же порядок ритуально транслировал все эти блага на город и страну.
Эмоциональности, активности и дидактичности предыдущего мифа Стюарты противопоставили имперское спокойствие, идеальную гармонию, неоплатоническую солнечную магию. Все протестантские символы и идея контракта подданных и государя были однозначно отвергнуты. Монарх снова был земным богом и носителем особой святости, точкой схождения Небес и Земли. Он творил благо подданным не по их заслугам, а по своей природе, а они отвечали ему верностью, поскольку просто не могли иначе. Его спокойствие было спокойствием римских императоров, солнечных богов античности. Эта божественная метафора позволяла, кроме всего прочего, решить в рамках стюартовского мифа макиавеллистский вопрос: что лучше для государя, чтобы его любили или боялись? В отношении земного бога такой вопрос просто не стоял – вполне нормально любить бога и одновременно испытывать перед ним священный трепет.
При этом, несмотря на подчеркнутый разрыв с предыдущей схемой, классицизм и неоплатонизм, почти полное отсутствие христианских образов, установление новых loci манифестации королевской божественности и городской идентичности, преемственность достаточно очевидна. Многие образы – четыре Добродетели, семь свободных искусств – встречались ранее неоднократно. Ряд символических образов, таких как Время и Истина или цветущее древо государства, перешли из елизаветинского мифа и были призваны подчеркнуть преемственность. Ряд образов повторяли предыдущие не буквально, но структурно, такие как Трон Правосудия, Трон Доброго Правления и триумфальная арка Мира. Некоторые образы вполне могли иметь привычные средневековые коннотации – упоминание происхождения от Иессея или апокалиптический звездный венок.
