Франсина Доминик Лиштенан - Елизавета Петровна. Императрица, не похожая на других
Начиная с 1750-х годов Елизавета открыла (но только по воскресным дням) доступ в первый и второй парк Летнего дворца всем желающим дворянского происхождения, гвардейцам любого ранга, военным (как сухопутным, так и морякам), а также купцам и их семьям. Присутствие крепостных исключалось, даже если они состояли в услужении у персон вышеназванных категорий. Причем царица выдвинула жесткое условие: все посетители должны быть прилично одеты. Дамам полагалось являться туда в платьях с кринолином, бороды и всклокоченные шевелюры мужчин были под запретом. В июне 1757 года императрица открыла третий парк для знати и иностранных сановников — их допускали туда по четвергам и воскресеньям. Два года спустя парки при кадетских корпусах были открыты для лиц любого ранга, исключая крепостных. Таким образом, Елизавета впервые учредила общественные места отдыха и досуга, позволяющие какое ни на есть свободное взаимодействие людей из разных социальных слоев{520}. Царица отказывала безродным выскочкам в праве посещать ее театры, зато в больших процессиях позволялось участвовать всем без исключения. Религиозные торжества справлялись с широким участием простого народа с условием, что мужику для такой оказии надобно побриться и одеться пристойно.
Императрица кичилась своим намерением преобразить Санкт-Петербург, но, при всем почтении к наследию Петра Великого, стремилась оставить на его городе и свою печать. Когда она завладела русским престолом, в столице бесчинствовал Джузеппе Трезини, племянник Доминико Трезини, одного из любимых архитекторов Петра Великого. Родственничек, будучи скорее каменщиком, нежели зодчим, едва умел писать, считать и рисовать; его здания рушились через несколько лет после возведения. В 1756 году Елизавета его наконец прогнала{521}. В те же годы она стала поручать подобные работы Франческо Бартоломео Растрелли, который показал себя мастером особого стиля: елизаветинского барокко. На протяжении двух десятилетий он разрабатывал некий чудесный синтез итальянского и германского стилей с примесью подлинно русских черт и с ориентацией на принятые в стране представления о красоте. В 1730-е годы он уже выстроил третий Летний дворец, ставший излюбленной резиденцией цесаревны Елизаветы{522}. Как только она возвратилась в Петербург после торжеств, посвященных ее коронации, императрица поручила ему три задания, которым придавала весьма большое значение: строительство Смольного монастыря на северо-восточной оконечности города, у излучины Невы, расширение Петергофа и перестройку Царского Села. По инициативе Растрелли в 1755 году в царскосельском дворце была оборудована янтарная комната; чтобы придать камеди, на которую накладывалась мозаика, больше блеска, он подмешал туда краски{523}. Вослед Петру Великому и в продолжение его воззрений Елизавета стремилась одновременно с утверждением традиционной религиозной идеи насаждать основы новой государственной власти. Позже Растрелли выстроил Аничков дворец — жилище для Разумовского, морганатического мужа царицы, особняки Строганова и Воронцова, а также занялся Зимним дворцом — эти работы он завершил уже после смерти Елизаветы. Она же в ожидании, пока это строительство закончится, жила в довольно скромном деревянном дворце на берегу Мойки. Он разочаровывал заезжих гостей — здесь и впрямь все говорило о временности скромного жилища. Государыня, не зная покоя, все переселялась из одной комнаты в другую; о такой ее «непоседливости», особенно в начале царствования, свидетельствовала и бедность меблировки. Блеск на первых порах исходил от самой царственной персоны, затем от окружающей ее обстановки, изобилующей недолговечными предметами, — свечи, зеркала, наряды, расшитые золотом и серебром, светились или отражали свет.
Вплоть до своей смерти в 1744 году старый Карло Бартоломео Растрелли задавал тон в искусстве ваяния. Его заботами Петергоф был украшен гротами, фонтанами и статуями; он воздвиг первую конную статую Петра Великого и стал автором множества бронзовых бюстов. В 1741 году он закончил скульптурное изображение Анны Иоанновны, которое Елизавета отправила в ссылку в Академию, где оно было задвинуто в угол. Императрица обожала всевозможный сверкающий декор, блестящие муляжи. По случаю се коронации созвали всех золотильщиков страны: каждого обязали внести свою лепту в пышное украшение Кремля и улиц, по которым государыне предстояло проследовать в ходе этих церемоний{524}.
Ослеплять роскошью и через это давать почувствовать, сколь могуча ее империя, — таков был принцип Елизаветы. Двери, оконные рамы и потолки всех имперских зданий были перегружены золоченой и посеребренной лепниной, барельефами с изображением цветов, блеск которых отражали бесчисленные зеркала{525}. В ясные дни фасад царскосельского дворца сверкал на солнце, и так же слепили глаза его цоколи, капители, пилястры, оконные наличники и двери, выложенные золотыми пластинами. Якоб Штелин сообщал, что дворец прозвали aurea domus («золотым домом»){526}. Чтобы ускорить строительство, канцелярия, ответственная за эти грандиозные работы, получила приказ привлечь к ним иностранных скульпторов. С этой целью были призваны австрийцы Дюнкер и Штальмайер, Вестерини из Брюсселя, француз Ролан и швейцарец Домаш, причем каждый окружил себя целой оравой подмастерьев и учеников. Их первой задачей было обучать своему искусству русских юношей. Работы в Петербурге всем хватало, как, впрочем, и в Москве. Подражая государыне, ее придворные и фавориты тоже пустились украшать свои жилища или возводить новые дворцы. Пример подал Разумовский со своим Аничковым дворцом. Иван Шувалов, когда занял его место в царицыном сердце, распорядился, чтобы ему построили дворец напротив, на Фонтанке. Импортеры мебели, статуй и безделушек богатели на глазах. Петр Шувалов заказал в Италии семьдесят мраморных скульптур-копий для своих парков. Когда столичная биржа затребовала полсотни алебастровых статуй из Ливорно, они были отправлены в Россию уже через несколько часов. Два десятка из них приобрел барон Вольф, дипломатический представитель Англии и одновременно — доверенное лицо Бестужева; русские аристократы, которых он так обскакал, весьма приуныли: они от западного искусства настолько теряли голову, что ради этого увлечения влезали порой в непомерные долги.
Шереметевы, Строгановы, Чернышевы, Алексей Бестужев-Рюмин, Кирилл Разумовский, Петр и Александр Шуваловы, генеральный прокурор Трубецкой, маршал двора Нарышкин — все они строили себе жилища «в самом новом и наилучшем вкусе». Нарышкин поражал своих гостей салоном, где колонны изображали стволы пальм, а их золоченые капители были выполнены в форме пальмовых крон. В 1750-е годы среди благородных семейств Санкт-Петербурга трудно было найти того, чей дом не декорирован по последней французской моде{527}. Не отставали и некоторые «выскочки» — богатые купцы и фабриканты. Братья Демидовы установили в своих особняках на Мойке металлические балюстрады и колоннады, доставленные с их уральских предприятий. И все, кто мог, старались угодить Елизавете, жертвуя на украшение храмов. Так, купец Володимеров принес в дар Охтинской церкви, расположенной на правом берегу Невы, скульптурное изображение Гроба Господня.
Внутренние покои в жилищах фаворитов и придворных также отражали вкусы Елизаветы, которая стремилась приспособить к эстетическим принципам обустройства интерьеров также свои безделушки и посуду. Первая фарфоровая мануфактура, основанная Кристофом Конрадом Хунгером, вскоре оказалась на пороге разорения, ибо продукцию выпускала дрянную. Незадачливого немца прогнали и заменили Дмитрием Виноградовым. Тогда предприятие стало привлекать ремесленников из Мейсена либо Венсенна — крупных европейских центров, где производилась фарфоровая масса. К середине 1750-х годов виноградовская мануфактура впервые достигла высочайших успехов{528}. И снова, в который раз, вкус Елизаветы стал решающим фактором. Она любила усложненные формы: соусники и супницы из ее личного сервиза были избыточно разукрашены гирляндами, решетчатыми щитами, красочными изображениями цветов, но рельефы и живописные решения здесь были приведены в безукоризненную гармонию. Русский фарфор сравнялся с самыми утонченными западными образцами и с керамическими изделиями Дальнего Востока{529}.
Без расписных гобеленов не обходился ни один шикарный дом. Первая ковровая мануфактура была основана в Петербурге в 1717 году; мастера, в ту пору работавшие там, к моменту воцарения Елизаветы поумирали, да кто и остался, все равно был не в состоянии удовлетворить запросы двора. Царица отправила во Францию некоего Москена с поручением набрать ткачей на гобеленовых станках и художников, посулив им годовое жалованье от 800 до 1200 рублей, причем за обучение подмастерьев плата отдельная. Затея оказалась разорительной, поскольку французы не пожелали отправиться в Россию морским путем. До Петербурга они добрались в 1758 году, но вскоре мануфактура расцвела как нельзя лучше. Привлеченные высоким заработком, туда из Франции потянулись новые искусники, готовые щедро снабжать русских ценителей гобеленами на исторические и мифологические сюжеты и с непременными сценами охоты{530}. Обнаружение близ Ладожского озера камня, легкого в обработке, но твердеющего на открытом воздухе, ускорило работы по оборудованию Зимнего дворца; внешние стены быстро покрылись арабесками и украсились десятками ложных колонн, что облегчало задачу соблюдения симметрии. Совершенствованием внутреннего убранства, соревнуясь между собой, занимались резчики Дункер, Ролан и Жилле. На троих им было выделено 80 000 рублей, предназначенных для того, чтобы они могли подыскивать материалы, позволяющие наилучшим образом проявить свое искусство. Когда царствование Елизаветы уже подходило к концу, двум русским архитекторам, Кокоринову и Фельтену, перепал великолепный контракт. Фельтен, сын повара Петра Великого, воспитывался в Германии, потом работал чертежником под началом Растрелли; он принимал участие в украшении Зимнего дворца. Что до Кокоринова, он разработал проекты дворцов Кирилла Разумовского и Петра Чернышева и в полной мере угодил великой княгине Екатерине, построив для нее загородный дом неподалеку от ее резиденции в Ораниенбауме. Взяв в жены дочь несметно богатого Григория Демидова, он стал посвящать все свое время управлению Академией изящных искусств. По мнению Якоба Штелина, Кокоринов был весьма далек от того, чего Витрувий ждет от архитектора{531}, но он являлся русским и как таковой пользовался поддержкой императрицы и потому мог рассчитывать на очень выгодные контракты.
