Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 2 (Кино становится искусством 1909-1914)
«Последние дни Помпей»!
3000 метров, 30 львов, 50 лошадей, 1000 исполнителей.
Постановка Марио Казерини.
Костюмы от Самперони в Милане и Джентино в Риме.
Обстановка тщательно восстановлена по документам.
Точно воспроизведены исторические события.
Сцены сняты на склонах Везувия.
Цирк Максимо, грандиозная водяная феерия, трирема императора, гибель Помпей.
Вне всякой конкуренции!
Амброзио, опередив другие фирмы, выпустил весной 1913 года свой вариант «Последних дней Помпей». Фильм снимал Джованни Витротти по сценарию Арриго Фруста; музыка к нему была специально написана маэстро Грациани Вальтером. В нем участвовали Фернанда Негри Пужэ, Эуджениа Тестони, Убальдо Стефани, Антонио Гризанти, Чезаре Канини и другие[164].
Эмиль Коль за работой (около 1910 года). Камера направлена вертикально на стол, на котором горизонтально расположен рисунок.
«Джоконда», режиссер Арриго Фруста, оператор Джованни Витротти («Амброзио», 1911). В ролях: Мари Клео Тарларини и Марио Воллер Буцци.
«Последние дни Помпей», режиссер Артуро Амброзио (1912).
Паскуали выпустил свой фильм на несколько месяцев позже, чем Амброзио[165]. Режиссером этого варианта был актер Энрико Видали, оператором Раймондо, а исполнителями Сюзанна де Лабруа, Луиджи Меле, Кристина Русполи и сам Энрико Видали. Что касается «Глории», то слабый успех второго варианта «Последних пней Помпей» заставил ее отказаться от своего проекта.
Так как большие постановочные итальянские фильмы приносили огромную прибыль, то вскоре кинопрокатчики стали раскупать их еще до начала съемок. Амброзио под большим секретом продал «Последние дни Помпей» чикагской фирме «Фотодрама» за 250 000 долларов. Фильм «Паскуали» финансировали миланские кинопрокатчики Вей и Губерт, которые имели клиентов по всей Европе…
Чтобы успеть продать фильм в Америке раньше Амброзио, Паскуали снял свой вариант «Последних дней Помпей» за 28 дней, что и сказалось на постановке картины. В фильме нет таких прекрасных декораций, как в соперничающем с ним варианте, но действие развивается в более живом ритме…
Что касается «Чинес», то Гуаццони, все еще гордый успехом «Камо грядеши?», начал постановку фильма «Марк Антоний и Клеопатра», в котором главные роли исполняли Луиджи д’Амико, Джованни Террибил и Гонзалес и Амлето Новелли. Режиссер объявил в печати[166]:
«Мне представился случай показать зрителям наиболее типичные места древнего Рима и Египта, которые поражали наше воображение еще на школьной скамье. Однако мы никогда не имели бы возможности их увидеть в действительности, не затратив на это всех сокровищ Креза.
Каждую деталь этой постановки я изучал и обсуждал со многими людьми на местах, в музеях и библиотеках. Как только закончилась подготовка, легионы актеров и работников «Чинес» приступили к выполнению трудной задачи воссоздания отдельных частей города, дворцов, памятников, фонтанов, обстановки, оружия и одежды, так чтобы каждая подробность точно соответствовала исторической правде. Все это требовало от достойного директора «Чинес» барона Фассини такой творческой инициативы и настойчивости, какая не часто встречается у промышленников».
Несмотря на все эти старания, успех «Антония и Клеопатры» не мог сравниться со славой «Камо грядеши?» Однако «Чинес» продолжала упорно придерживаться «античных» сюжетов и поручила Гуаццони постановку «Кая Юлия Цезаря», снятого в 1914 году. Война задержала появление фильма во Франции, но после демонстрации его в Париже в 1916 году один французский критик писал[167]:
«Толпы, действующие в «Юлии Цезаре» и состоящие из сотен статистов, производят впечатление поразительной подлинности, показывают ли нам марширующих и сражающихся воинов, или окруживших торжествующего диктатора римлян, или сцену яростной мести за смерть божественного Юлия… Как в целом, так и в деталях отделка этих исторических картин всегда безукоризненна.
«Гвоздем» фильма является сцена убийства, наиболее удачная из всех, какие мне довелось видеть на представлениях «Юлия Цезаря» Шекспира в Лондоне, в Мейнингейском театре, или в Париже. Это великое событие из истории латинского народа, инсценированное самими латинянами, волнует до глубины души. Все детали картины точно соответствуют исторической правде и производят трагическое и неотразимое впечатление. Мне также очень понравилась пылкая речь Марка Антония, речь без слов, разумеется, но за всеми ее этапами мы можем следить по лицам слушателей, сначала встревоженным, затем скорбным и, наконец, яростным. Кажется, что в этом эпизоде звучат шекспировские слова: «Вот они, достойные мужи».
Все фирмы наперебой старались добиться такого же успеха, как «Камо грядеши?» Паскуали поставил «Спартака» по сценарию Ренце Киессе с Марио Аузонио в главной роли. Фильм большей частью снимался на натуре и, по-видимому, вышел удачным, развертываясь в быстром и живом ритме, свойственном стилю Паскуали. Нам неизвестно, был ли он проникнут мятежным духом, связанным с именем Спартака.
Недавно пришедший в кино Нино Оксилья (1888–1917) поставил с Марией Якобини «Жанну д’Арк» и фильм из времен раннего христианства «Сим победиши» (1913). Граф Джулио Антаморо поставил по поэме Фаусто Сальваторе «Песнь агонии» фильм «Христос», который совершенно вытеснил третий и последний вариант «Страстей» Патэ, снятых под руководством Зекка в том же 1914 году. «Христос» снимался в Италии, Египте и Палестине и в течение всей войны имел громадный коммерческий успех. Он пользовался такой известностью, что Джузеппе ди Лигуоро в 1916 году в подражение ему поставил фильм «Христос, или Сфинкс Ионического моря», действие которого развертывалось около 1000 года; кроме названия, он не имел ничего общего с нашумевшим фильмом Антаморо. Постановка эта была очень посредственна… Эволюция кино опередила Джузеппе Ди Лигуоро в жанре, отправной точкой которого был когда-то созданный им «Ад».
У Амброзио Луиджи Маджи выпустил второй фильм, посвященный войне за независимость, — «Бабушкину лампу» (1913), — который прошел с еще большим успехом, чем «Золотая свадьба». Трилогия Маджи из эпохи «рисорджименто» дополнилась «Колоколами смерти» (1913).
Позже Луиджи Маджи экранизировал «Свадьбу Фигаро» и «Севильского цирюльника», однако эти фильмы не пользовались успехом. Эволюция кино опередила и этого крупного режиссера, в наши дни почти забытого. Он содействовал взлету итальянского кино своей первой постановкой «Последних дней Помпей» и оказал глубокое влияние на мировое кино (в частности, на Гриффита) своими фильмами «Золотая свадьба» и «Сатана».
Марио Казерини после провала третьего варианта «Последних дней Помпей» предпринял постановку «Нерона и Агриппины» (1913). Фильм, объявленный шедевром, в Париже демонстрировал Патэ, который очень дорого оплатил свою монополию. Реклама сообщала, что постановка обошлась в миллион франков, а в субтитрах точно указывалось, сколько стоил каждый из основных эпизодов[168]. В фильме участвовали Мария Казерини-Гасперини и Марио Боннар… Это был полный провал. Путающаяся в своем пеплуме Агриппина и ее преувеличенная жестикуляция вызывали насмешки. Порой зрительный зал «Гомон-палас» сотрясался от хохота. Казалось, итальянскому «античному» фильму приходит конец. Однако Пастроне сумел придать ему новый блеск постановкой грандиозного фильма «Каби-рия» (1914).
Джованни Пастроне, один из крупнейших деятелей итальянской кинематографии, с 1908 года руководивший фирмой «Итала», лишь случайно оказался в роли режиссера. Этот делец был прежде всего крупным предпринимателем и осуществлял общий надзор за выпуском большинства фильмов «Итала», не принимая личного участия в их постановке. В некоторых отношениях его можно сравнить с американцами Томасом Инсом, Стюартом Блэктоном и Мак Сеннеттом или с французом Зекка, но с той существенной разницей, что Пастроне, человек высокой культуры, в «Кабирии» проявил сознательное стремление к художественной выразительности.
Замысел этого фильма созрел у Пастроне в начале 1913 года. Сначала он назвал свой будущий фильм «Симфонией огня» и приурочил его действие ко времени рунических войн.
Этот выбор был подсказан триполитанской войной, которая в то время волновала всю Италию и служила рационалистам поводом для воспоминаний о завоевании Африки Сципионом. Они пытались извинить неудачи своей колониальной экспедиции в Ливию ссылкой на бесплодные победы Ганнибала. Еще не окрепший итальянский империализм, на первых порах очень пылкий и необузданный, громко требовал превращения Средиземного моря в Маге Nostrum. В ряде эпизодов еще неоконченного сценария большое место отводилось царице нумидийской Софонизбе, супруге Сифакса. Древняя Нумидия была частью Алжира — французской колонии… Несмотря на интерес публики к пуническим войнам, они еще никогда не служили сюжетом итальянских фильмов; «Саламбо» Флобера был источником, дающим Пастроне широкие возможности для заимствования, а воспоминания об Урсусе из «Камо грядеши?» создали в его воображении добродушного великана, непобедимая сила которого должна была охранять юную героиню.
