Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 2 (Кино становится искусством 1909-1914)
«Из всех приспособлений, экономивших время при производстве мультипликаций, самое лучшее изобретено Ирлом Хэрдом, — пишет Уолт Дисней. — В 1914 году он начал рисовать отдельные фазы движения своих фигурок на прозрачных листочках целлулоида (или целлюлозы, как ее обычно называют), после чего совмещал их с раскрашенными акварелью фонами. Таким образом, можно было пользоваться одним и тем же фоном для целой сцены, используя его, как декорацию в театре. До Хэрда художнику приходилось рисовать задний план на каждом кадрике… Это приспособление дало возможность работать одновременно нескольким художникам над каждым кадром фильма»[157].
Ирл Хэрд выпустил свою первую картину «Бобби-Бамп» в 1914 году, а затем стал работать совместно с. Бреем. Немного позже к Эдисону поступил Рауль Баррэ, некоторые фильмы которого вышли на экран во Франции в 1915 году. Баррэ, сотрудничавший с Билем Ноланом, заменил заднюю декорацию длинной панорамой, которую можно было постепенно передвигать позади действующих лиц. Уолт Дисней был прав, когда подчеркнул, как важно это отделение декораций от персонажей фильма, а также применение прозрачного целлулоида для воспроизведения отдельных фаз движения. Однако этими приспособлениями Эмиль Рейно пользовался еще в 1889 году, задолго до того, так их снова «изобрели» в Америке.
Технические усовершенствования сопровождались новым разделением труда и переоборудованием киномастерских, которые вскоре вышли из стадии кустарного производства. Ниже мы приводим высказывание Эмиля Коля, ссылавшегося на свои воспоминания об Америке и на сведения, полученные им во время войны:
«Американцы, кроме (Уиндзора Мак Кея. — Ж. С.), по-видимому не заботятся больше о художественности рисунков и нашли способ индустриализировать производство своих лент. Они фабрикуют их одну за другой так же, как у нас на Елисейских полях пекут вафли. На свои неистощимые доллары они построили целые предприятия…»[158].
Карикатурист заключает выгодный контракт с кинопромышлениой фирмой. Он придумывает или заимствует откуда-нибудь популярного героя, пишет сценарий, дает кое-какие указания и делает несколько рисунков. Затем бригада из шести, восьми или десяти рисовальщиков (фазоищиков) распределяет между собой работу, следуя данным автором образцам и указаниям. Таким образом, одновременно изготовляются отдельные части картины. Операторы со своей стороны снимают рисунки по мере того, как они выходят из рук рисовальщиков. А автор сохраняет полное спокойствие и достоинство. Он всегда свеж и готов снова творить. Американские ленты, сфабрикованные таким способом, требуют всего восьми-десяти дней работы»[159].
Американские мультипликационные фильмы стали быстро развиваться во время первой мировой войны. Они почти всегда были связаны с газетными комиксами, так же как многосерийные кинодрамы в ту эпоху были связаны с романами-фельетонами, печатавшимися в крупных газетах.
Берт Грин, создатель серии «Воспитание отца», говорил в 1917 году об экранизации нескольких комиксов: «Счастливый хулиган» Била Нолана и Фрэнка Mузера, «Катценяммер» Джона Фостера, «Метт и Джеф» по рисункам английского художника Бада Фишера.
В первых мультипликационных киностудиях во время войны сформировались художники, создавшие после 1920 года школу, из которой вышел Уолт Дисней и его многочисленные соперники.
Уолтер Ланц вместе со своим старым товарищем Грегори Ла Нава, ставшим впоследствии режиссером, создал в 1918 году мультфильм «Гарри — шелковая шляпа». Братья Макс и Дейв Флейшеры, по происхождению австрийцы, тоже скоро начали выпускать фильмы-комиксы. Нолан и Сирль экранизировали знаменитую серию комиксов «Сумасшедший кот» (во Франции «Кот Феликс»), продолжавшую выходить еще в 1950 году (уже в исполнении Гаррисона и Менни Голда).
Американские мультипликации были еще примитивны и довольно грубы. Но их бурное развитие открывало широкие возможности.
В Европе около 1910 года появилось интересное начинание — силуэты Армстронга, которые были не настоящими мультипликациями, а марионетками, вырезанными из картона; они двигались или подменяли одна другую. В общем, это были китайские тени, снятые при помощи покадровой съемки. Первый фильм Армстронга «Клоун и его осел» имел значительный успех в лондонском «Палас-театре». Силуэты были тонко вырезаны и очень забавны. Затем Армстронг попробовал заняться политической карикатурой, но вскоре оставил ее и посвятил себя рекламе[160].
В континентальной Европе Юлиус Пиншевер (своеобразный немецкий Эмиль Коль), работая для рекламы, осуществляет прекрасные трюковые фильмы, а быть может, и мультипликации. Интересен его рекламный трюковой фильм, сделанный для фирмы, изготовлявшей нитки; он был показан в 1949 году на фестивале экспериментального фильма в Кноке.
Особо следует отметить главного создателя кукольных мультипликаций Владислава Старевича, ибо опыты Коля и Шомона в этой области не сыграли существенной роли.
Старевич, биографию которого мы изложим дальше, в 1912 году поставил для московской кинофирмы А. А. Ханжонкова серию научно-популярных фильмов на зоологические темы. Оказалось, что жуки-рогачи, поединок которых он собирался заснять, не выносят жара прожекторов и погибают. Тогда Старевичу пришло в голову, что можно снимать мертвых жуков, «оживляя» их при помощи всем известной в ту пору покадровой съемки. Затем, отказавшись от трюковой съемки научно-популярных картин, он открыто перешел к съемкам кукол, поставив фильм «Любовь мстит»[161], о котором французская реклама сообщала следующее (сентябрь 1912 года):
«Любовь мстит, или В сетях танцовщицы» —
Жестокая драма в исполнении жуков.
Роль Айседоры Дункан играет стрекоза.
За этим фильмом последовали другие в том же роде: «Рождество у обитателей леса» в исполнении жуков и лягушек (декабрь 1912 года), «Авиационная неделя насекомых» и другие, сделанные при помощи покадровой или обратной съемки: «Месть кинематографического оператора», «Веселые шестеренки» («Веселые сценки из жизни насекомых», 1912), «Стрекоза и муравей», по басне Крылова (1913). Но, открыв богатые возможности этого жанра, Старевич, слишком занятый режиссурой крупных фильмов, возвращается к нему лишь эпизодически. Только по окончании войны он снова всерьез занимается «живыми куклами».
Во время войны французская школа, казалось, внезапно возродилась. Эмиль Коль стал выпускать в «Эклер» серию «Стальные ноги», начатую Фортоном. Негатив одного фильма этой серии сохранился во французской синематеке. Однако фильм довольно бездарен. Коль не умел схематизировать своих персонажей. Его перегруженный деталями рисунок часто становится вульгарным.
Американская конкуренция стимулировала деятельность французских кинопромышленников в этой области киноискусства. В 1917 году, когда появились «Стальные ноги», вышли также первые фильмы Бенжамена Рабье и де Лортака… Но французская школа вырождалась. Она перешла к более легкому жанру силуэтов, вырезанных из бумаги и двигавшихся, подобно марионеткам, на фоне декораций. Вскоре она отказалась от короткометражных лент и занялась исключительно рекламой.
Эмиль Коль уже не мог угнаться за развитием (хотя еще очень относительным) жанра, для создания которого он сделал больше, чем кто-либо другой. Он приближался к 60 годам и был уже неспособен обновить свое творчество, примениться к новым условиям. У Коля была тяжелая старость; он познал еще горшую бедность, чем Жорж Мельес, и погиб почти в одно время с основателем «Стар-фильма». Однажды вечером, сидя в своей комнате при свете свечи, он нечаянно поджег свою длинную седую бороду и умер от ожогов. Трагический случай, который мог бы послужить сюжетом для одного из его комических фильмов.
Эпоха феерий, эпоха счастливого детства кинематографии закончилась около 1912 года. Этот жанр почти бесследно исчез. Если бы волшебная сказка вздумала конкурировать с пышными постановками вроде «Камо грядеши?», она стоила бы слишком дорого и не покрыла бы расходов производства, ибо детская аудитория, на которую феерия была рассчитана, не могла их окупить. Только советская кинематография с ее специальными детскими фильмами сумела возродить этот жанр, создав собственную школу. В других странах работа в области феерии ограничивалась лишь отдельными попытками, которые не имели перспектив и, по существу, оставались зрелищами для взрослых («Дочь богов» Герберта Бреннона с Анеттой Келлерман, 1914, «Синяя птица», поставленная Морисом Турнером по Метерлинку, 1918).
Время волшебника Мельеса закончилось вместе с Разорением «Стар-фильма». Жанр не пережил фирмы, в павильонах которой он был создан. Что касается трюковой съемки, то она стала техническим приемом, который охотно использовался в боевиках типа «Кабирии»; иногда трюковая съемка приводила к созданию новых видов и жанров кино — так было с мультипликационными и кукольными фильмами.
