Федор Степун - Сочинения
Моя беглая характеристика современного положения искусства в жизни и жизни в искусстве отнюдь не обвинение современного творчества и не спор с ним. У всякого времени свое зеркало, свое изобразительное искусство. Требовать от современного художественного творчества, чтобы оно являло собою образ гармонии, красоты и религиозной направленности — было бы утопично. К тому же такая утопия была бы даже и не соблазнительна. Искусство, не отражающее окружающей жизни — ничего никому не говорило бы. Единственное требование, которое предъявимо к современному искусству, это требование скорби о положении мира, веры в то, что мир преобразится, и помощи ему на этом пути. Надежды на то, что это требование вскоре исполнится — мало.
Мне кажется, что нечто новое нарождается в последовательно беспредметном искусстве, которое нужно строго отличать от так называемого абстрактного. Абстрактная живопись всегда отталкивается от вполне определенных явлений мира: от человеческого лица, животного, горного массива и т.д. и в своем творчестве смело, часто оскорбительно-смело переоформляет эти мотивы на свой собственный лад, опуская одни черты изображаемых предметов и по-новому сопрягая другие. Абстрактное искусство есть искажающая перифраза сотворенного Богом мира. Совершенно иначе относится к Божьему творению радикально-беспредметное искусство. В нем нет никакого карамазовского бунта против мира, никакого неприятия его. Самое же главное, в нем нет той защиты опустошенности и богооставленности мира, что, бесспорно, составляет одну из существеннейших, хотя и не всегда осознанных тем абстрактного творчества.
Беспредметное искусство уводит человека — творца и созерцателя — в ту глубокую, почти мистическую отрешенность от мира, которая непередаваема никакими отображениями его: ни искажающими, ни преображающими.
Подтверждением такой духонастроенности защитников беспредметного искусства может служить часто встречающийся у них живой интерес к византийской и русской иконе.
Икона, конечно, никак не принадлежит ни к абстрактному в современном смысле слова искусству, ни к беспредметному, так как она не искажает божьего мира по воле человека, но преображает его во славу высшего предмета созерцания. У нее свой особый строй и дух.
Если же художники, исповедующие беспредметность, все же влекутся к иконе, то объясняется это, очевидно, тем, что их собственному творчеству, как и иконе, чужды и тяготеющая к земле телесность, и утонченнейшие душевные переживания. Беспредметное творчество живет тем единством духа и формы, к которому всегда стремилось высокое искусство. Полотна беспредметников — не иконы, но, быть может, они все же вехи на пути возрождающегося иконографического понимания мира.
Памяти Пастернака
В своей, навеянной путешествием по России, «Книге часов» (Stundenbuch) любимый Пастернаком немецкий поэт Рейнер Мария Рильке обращается к Господу Богу с мольбой, чтобы он каждому даровал свою «собственную смерть». Такая смерть Пастернаку была дарована. Внезапное заболевание поэта и его быстрое, почти спешное приближение к смерти явно носят печать судьбоносной единственности. В них нам слышится отголосок той горечи, той незаслуженной муки, которые советская власть с такой жестокостью обрушила на него только за то, что он получением Нобелевской премии на весь мир прославил свою страну. Возвеличение и низвержение поэта неотделимы от истории его болезни. Он умер не только от рака легких и порока сердца, но и от того, что с лишком сорок лет задыхался в безвоздушном пространстве советской действительности.
Каким-то призрачным символизмом исполнены и последние годы его жизни. Пока Хрущев не без надежды на успех притворялся искренним миролюбцем, опальный и поруганный поэт как-никак приглашал знатных европейцев, рукоплескал дирижеру американского оркестра и режиссеру Грюндгенсу, привезшему в Москву свою постановку гетевского «Фауста». Во всех иллюстрированных журналах можно было видеть фотографию Пастернака, принимающего в подарок первое издание «Фауста» из рук известной актрисы и не без светскости целующего ей руку.
Но вот Хрущев взорвал в Париже тот мост между Востоком и Западом, который сам строил. Этот взрыв лишил Пастернака, горячего патриота, но и доброго европейца, блестящего переводчика Гете и Шекспира и выученика Марбургского университета, его символического значения, и тем как бы вы-толкнул его из жизни в смерть. На первый взгляд — простая случайность. Но разве установима четкая граница между пустой случайностью и полновесным решением судьбы, разве понятие случая не является чаще, чем мы думаем, атеистическим псевдонимом чуда?
Пастернак умер спустя пятьдесят лет после смерти Толстого. Известие о смерти поэта я получил во время работы над публичной лекцией о «Великом писателе земли Русской». Читая несколько дней спустя в немецких, русских и французских газетах и журналах о похоронах Пастернака я невольно вспоминал похороны Толстого. Толстого хоронили без священника, без креста, без хора, как он сам того хотел. Но из десятитысячной толпы, шедшей за гробом, по свидетельству очевидцев, время от времени раздавалось пение «Вечной памяти» и «Со святыми упокой». Этим пением церковные люди свидетельствовали, что, отлученный от церкви за свое непризнание Христа за Сына Божия, Толстой все же был христианином и праведным защитником русского народа.
Похороны Пастернака были совсем иными, но все же чем-то они перекликались с похоронами Толстого. Как Толстой в глазах царской, так и Пастернак в глазах советской власти был врагом народа и его «правомерного» правительства. Как монархия, так и советская диктатура боялась как бы похороны не осложнились какими-нибудь демонстрациями. Из-за этой боязни открыто христианские похороны были запрещены, допущено было только отпевание на дому. Был заготовлен и автобус для быстрого, как бы украдкой, перевоза тела с дачи к тем трем растрепанным соснам, под которыми была вырыта могила. Но семья, близкие и почитатели поэта не допустили этого. Гроб несли на руках. Провожало его от двух до трех тысяч человек. Над могилой говорились свободолюбивые, горячие речи, читались стихи и лились слезы. Всем этим народ возвращал отвергнутого «народной» властью поэта в подлинную глубину народной души, чувствуя в нем, как в свое время чувствовали и в Толстом, неподкупную совесть России.
Во время писания своей статьи о Пастернаке («Новый журнал») на меня не раз находило сомнение, правильно ли я делаю, отрывая Пастернака от Маяковского, от поэтов «Центрофуги», во главе которых воевал упоминаемый Пастернаком Сергей Бобров, и от всех остальных поэтов-модернистов, и причисляя его к символистам второй волны. Не раз я себя спрашивал, не преувеличиваю ли я религиозную глубину стихотворений «Доктора Живаго» и не снижаю ли я ради этой глубины законное требование новой формы столь совершенной в таких ранних сборниках, как «Сестра моя жизнь». В предпочтении хотя бы и неумело оформленной, но все же духовной лирики якобы всего только формально блестящему версификаторству, меня, к слову сказать, не раз упрекали современные поэты. Среди русских парижан со мною соглашался только Николай Оцуп, приславший мне свою последнюю книгу, с надписью, которую он мог бы вписать и в экземпляр, предназначаемый для Пастернака: «...в благодарность за стойкую защиту поэтической, то есть и религиозной глубины, от все-нивелирующей антипоэзии». Но вот 6 мая я получил письмо от Бориса Леонидовича. Пастернак пишет: «Страшно горд Вашим признанием и такой одухотворенной, захватывающей поддержкой». Написано письмо после прочтения моей немецкой статьи, дошедшей до него спустя год после опубликования. Гораздо более обстоятельная русская статья так и не попала в Переделкино, хотя, как мне говорили, была сделана попытка переслать ее Пастернаку. То, что приведенные мною слова не означают всего только благодарности судьбе за встречу со мною как представителем того мира, в котором зародилось и расцветало творчество поэта и к которому его, конечно, тянуло, несмотря на его отрицание романтически-сентиментальных воспоминаний, доказывается тем, что Пастернак высказывает в письме боязнь, что его последние циклы (стихи из романа и «Когда разгуляется»), блестяще переведенные на немецкий язык, так же повредят издательству Фишера, как «Живаго» пошел ему на пользу. Эта трогательная забота об издательстве, которое нажило на «Живаго» добрый миллион, была, конечно, не основательна: Фишер и на переводах последних циклов нажил, конечно, большие деньги. Но все же опасения Пастернака имели свое основание. Его последние стихи действительно «оттолкнули» и «расхолодили» современного западного читателя своею, как пишет Пастернак, «старомодностью и обыкновенностью». Об этом свидетельствуют многие рецензии в западной прессе. Да и многие русские критики отнюдь не были согласны с положительной оценкой стихов последнего периода. Многим они казались прискорбным срывом с тех высот, что Пастернаком были достигнуты в ранних сборниках.
