Федор Степун - Сочинения
Задача демократии в освоении религиозно-нравственного миросозерцания Брюнинга. То, что она на это способна, доказывается тем, что защищать свои религиозные идеалы люди типа Брюнинга могут только в рядах демократии.
3. Последние тексты
Искусство и современность
В чем смысл и сущность искусства? На этот вопрос и в энциклопедических словарях, и в специальных исследованиях можно найти не один десяток глубоко продуманных и тонко сформулированных ответов.
Для древней Греции сущность искусства заключалась в гармонизирующем подражании природе. Франция 17-го века (Boileau, Batteux) держалась приблизительно такого же взгляда. Полную противоположность этим взглядам представляют собою учения Канта, Шиллера и немецких романтиков. Идеалистическая Германия отрывает искусство от действительности; для нее тайна художественного творчества в игре, в фантазии. Кант определяет искусство как не устремленную ни к какой цели целесообразность. Одностороннее заострение этих теорий порождает формалистическую школу (Циммерман, Фехнер), получившую в России широкое распространение благодаря остроумным работам Виктора Шкловского. К третьей группе нужно отнести мнение тех мыслителей, что видят в искусстве «невидимых вещей обличение», чувственное воплощение мирового разума, созерцание и обнаружение самой истины (Гегель, Фишер). В России такое понимание искусства защищали Жуковский: «поэзия есть Бог в святых лучах земли» (Камоенс), Владимир Соловьев (учение о теургическом смысле искусства), Достоевский («красота спасет мир») и Вячеслав Иванов (теория религиозного символизма).
Нет сомнения, что все эти определения по-своему верны, но верны лишь в определенных пределах: ни одно из них не применимо ко всем проявлениям искусства. Голландская живопись, стремящаяся к идиллически-умиротворенному изображению людей и природы, никакой практической цели не преследующий готический или возрожденский орнамент, фантастика романтической сказки и баллады, созерцательное постижение и художественное воплощение подлинно-сущего у Данте, Достоевского и Тютчева — все это, бесспорно, высочайшее искусство. И все же остается вопрос: чем же все эти образы высокого творчества объединены между собой, в чем их общий корень и какова тайна их многообразного цветения?
Чтобы ответить на этот вопрос, мне придется начать с размышлений, как будто не имеющих прямого отношения к моей теме.
Из всех земных существ лишь человек ощущает и называет себя существом смертным. Животные и растения умирают, как и мы, но смертными мы их не называем. В понятии смертности таится (Владимир Соловьев) не только знание о том, что мы умрем, не только скорбь и отчаянье, но и нравственный протест против смерти, даже и некое обвинение себя в том, что смерть неизбежна. Удивляться таким чувствам христианину не приходится: у апостола Павла сказано, что смерть есть возмездие за грехи (Римл. VI, 23).
Эти, как будто не имеющие прямого отношения к проблеме искусства, слова на самом деле вплотную приближают нас к его тайне.
Смерть живет среди нас в двояком образе. Она не только стоит перед нами как неизбежный конец наших земных странствий, но и постоянно ощущается нами в мимолетности нашего счастья, наших творческих прозрений. Пока мы бессильны повелеть мгновению: «Повремени, ты так прекрасно!» (Гете) оно неизбежно временем уносится в смерть. Смерть является, таким образом, не только концом нашей жизни, но и предпосылкой, говоря языком Канта, неким «a priori» всех наших переживаний:
«Все на земле умрет: и мать, и младость,Жена изменит и покинет друг...»
Какая из двух смертей тяжелее — сказать трудно: та ли, что каждого из нас в назначенный ему час сведет «под вечны своды», или та, иная, что уже при жизни превращает наши души в темные своды, под которые часы-могильщики прилежно сносят все то, «что зачалось и быть могло, но стать не возмогло» (Вячеслав Иванов).
Против смерти, которая всех нас ждет — мы бессильны. Перед нею мы все беспомощные создания. Все, что мы можем, это молиться о «безболезненном и не постыдном» конце. Иное дело — смерть как постоянное отмирание в нас наших переживаний. Перед этою смертью нам дано чувствовать себя не только беспомощными созданиями, но и создателями. Умирающим в нас образам жизни мы можем даровать бессмертие их преображением в образы искусства.
Искусство есть, таким образом, творческое преодоление исконной обреченности наших переживаний на забвение и смерть. Если бы не было искусства, то души наиболее глубоких и талантливых людей уже при жизни превращались бы в сумрачные усыпальницы. Лишь силою творческого акта извергаем мы смерть из наших душ и, даруя вечную жизнь пережитому, обретаем надежду, что и сами после смерти войдем в жизнь вечную.
Какая же, однако, должна быть произведена ворожба над пережитым, чтобы оно превратилось в художественное произведение? Поставить этот вопрос, значит поставить вопрос о профессионально-художественной сущности творческого акта. Ответ на него уже давно дан. Ворожба, превращающая переживания в художественные произведения, заключается в его закреплении в каком-либо материале, в камне, в бронзе, в красках, в звуках, самый же акт этого закрепления в оформлении материала. За этим, многими философами искусства всесторонне разработанным ответом, подымается более глубокий вопрос: не предполагает ли успешное оформление художником своего материала некоторой пред-оформленности его переживаний, не начинается ли искусство творчества в самой жизни, в ее немой глубине, не является ли, говоря языком Фридриха Шлегеля, подлинным художником лишь тот, кто являет собою как бы художественное произведение самой жизни.
Такой взгляд на связь жизни с творчеством защищали многие крупные мыслители, причем сфера эротической любви, начиная с Платона, чаще других сфер выдвигалась на первый план высокого жизнетворческого искусства. У Владимира Соловьева философия любви является частью, вернее, даже фундаментом эстетики. Сущность любви заключается, по Соловьеву, в преображении земного образа любимого существа, в интуитивном прозрении в нем исконного божьего лика, бессмертного по своей природе и потому порождающего и в нас веру в наше бессмертие.
Большой немецкий поэт Рильке прямо называет любящих — поэтами, вводя в свое описание любви основной термин научной эстетики — термин оформления.
Und auch die Lieben summeln fur dich ein,Sie sind die Dichter einer kurzen Stunde.Sie kussen einen ausdruck slosen MundeEin Lancheln auf, als formten sie ich schoonerUnd bringen Lust und sind die AngewohnerZu Schmerzen, welche erst erwachsen machen[395].
Устами лорда Гарри Оскар Уайльд говорит своему герою, Дориану Грею: «как хорошо, что ты никогда ничего не писал, твои дни были твоими сонетами».
* * *В связи с моею темой о положении искусства в современности, вопрос об отношении жизнетворчества и искусства важен не столько в чисто эстетическом, сколько в культурно-философском порядке. Очень много весьма интересного на эту тему было высказано крупным поэтом-символистом и глубоким мыслителем Вячеславом Ивановым в его вышедшей уже в 1909 г. книге «По звездам». Размышляя о кризисе современной культуры и, в частности, искусства, Иванов объясняет этот кризис заменою органической эпохи эпохою распыляющего индивидуализма,
В ряде блестящих статей он беглыми, но меткими штрихами рисует образ Средневековья как наиболее целостной, органически оформленной эпохи. Все изобразительное искусство было народною книгой для прославления Господа и обучения Его законам. В музыке всякая мелодия сопровождалась унисоном хора, дабы никому не показалось, что она индивидуалистична и произвольна. Сословный строй и цеховая структура ремесел были так же, как и художественное творчество внутренне определены центральным положением религии в душе каждого человека и всего общества. Вся культура была сосредоточена в Церкви, так как Бог был средоточием мира. Даже инквизиция, творя зверства, верила в Бога.
Может быть, исключительно высокий уровень русского искусства 19-го века, его органичность, правдивость и духовная питательность связаны с тем, что русская культура дольше европейской хранила в себе черты органической эпохи.
Пушкинская няня, воспетая не только самим Пушкиным, но и его приятелем Языковым, Максим Максимыч Лермонтова (Бела), Татьяна Ларина и Лиза Калитина, Платон Каратаев из «Войны и мира», Обломов, большинство типов Лескова, Чехова и Бунина — весь этот с детства знакомый нам мир русских людей совершенно непосредственно ощущается нами не столько порождением художественной фантазии писателей, сколько самою жизнью созданным художественным произведением. Но если перейти от Чехова и Бунина к символистам и наиболее значительным, новым по духу и стилю прозаикам эмиграции, то нельзя будет не увидеть, что их творчество уже не покоится на прочном фундаменте самой жизнью созданных органически целостных образов.
