Федор Степун - Сочинения
С этим связаны и все более внешние приемы экспрессионистического творчества: отрицание канонизированного синтаксиса, логической внятности мысли и необходимости зрительной реализации образа.
* * *Общеевропейский стиль экспрессионизма был типичен и для поэтов России начала века. За такие нарочитости и натянутости Вейдле еще в 1928 г. в своей статье о Пастернаке строго порицал его творчество, не отрицая, однако, что в нем есть «индивидуальная единственность поэта». Этой единственности поэзии Пастернака посвящена статья русского слависта Романа Якобсона, профессора Гарвардского университета, Сравнивая художественные приемы Маяковского и Пастернака, Якобсон приходит к заключению, что поэзия Маяковского сильна прежде всего оригинальной метафорой, т.е. сближением образов по их сходству или по противоположности. Поэзия же Пастернака, отнюдь не отталкиваясь от метафоричности, жива, прежде всего, как выражается Якобсон, «метонимическими радами». Передавая интересную статью Якобсона в несколько упрощенном, но отнюдь не искажающем виде, можно сказать, что поле ассоциаций является у Пастернака предельно расширенным, не ограниченным законами сходства и противоположности образов. У Пастернака все образы вступают в перекличку между собою, как бы аукаются в заповеднике его души. Якобсон отмечает, что на первый взгляд может показаться, что за ассоциативным ливнем пастернаковских стихов исчезает собственное «я» поэта, но что это неверно, так как самые заумные образы Пастернака являются в сущности метонимическими спутниками, а то и отражениями самого поэта.
За этими поэтическими приемами скрывается, как мне кажется, очень определенное мироощущение поэта, некий своеобразный пантеизм. Есть пантеизм, живущий жаждой растворения всякой оличенной особи в божественно-безликом мире: тоска водяной капли об исчезновении в океанской безбрежности. Она встречается у юного Толстого. У Пастернака обратное. Он всем безликим явлениям и образам жизни и мира дарует человеческие образы, а так как человек создан по образу и подобию Божьему, то можно сказать, что он все в природе и в жизни обожествляет. В пантеизме Пастернака нет ничего буддийского. Если считать, что христианство соединимо с пантеизмом, то пастернаковский пантеизм можно будет назвать христианским.
Особенной любовью Пастернака пользуются деревья. Для него они все — живые существа, наделенные свободой передвижения. «Варыкинский парк... близко подступал к сараю, как бы для того, чтобы заглянуть в лицо доктора и что-то ему напомнить»[358]. Деревья, как белые призраки, высыпали на дорогу, делая прощальные знаки так много видевшей белой ночи. Стоящие у церковного входа березы сторонятся при приближении крестного хода.
Не менее оличены и одухотворены и все другие явления природы: гроза по лестницам и галереям вбегает на крыльцо, лошади и дуновение ветра поют вечную память.
Но одушевляются и тем очеловечиваются у Пастернака не только явления природы, но даже и душевные состояния. Так, например, в «Охранной грамоте» Пастернак рассказывает, что вместе с ним в вагоне едет его собственное молчание, при особе которого он состоит и даже носит форму, знакомую каждому по собственному опыту. На той же странице встречаем еще более странный оборот: привычно-импрессионистическое описание городского утра неожиданно заканчивается типично пастернаковским образом: свежая лаконичность жизни переходит через дорогу, берет поэта за руку и ведет по тротуару.
Так и молчание, и лаконичность жизни превращаются в живые существа, с которыми складываются весьма сложные человеческие отношения. Рассказ о помощи, оказанной ему свежим лаконизмом жизни, Пастернак завершает признанием, что «братство с огромным летним небом» было незаслуженно и что он должен будет в будущем отработать утру его доверие.
Говоря о творчестве Пастернака, причем не только о его стихах, но в такой же мере и о его прозе, нельзя не остановиться на исключительной музыкальности его словесного дара. Этот дар отнюдь не исчерпывается перезвонами гласных и перешептываниями согласных, что так характерно хотя бы для Бальмонта. Музыкальность Пастернака — гораздо более сложное явление. В своей автобиографии он сообщает, что он, несмотря на свою высокую оценку Белого, не посещал его мусагетского семинария, в котором изучался классический русский ямб, так как «всегда считал, что музыка слова явление не акустическое и состоит не в благозвучии гласных и согласных отдельно взятых, а в соотношении значения речи и ее звучания».
В последней глубине этого звучания Пастернаку слышалась тишина:
Тишина, ты — лучшееИз всего, что слышал[359].
Из этой тишины на него часто налетал «свист тоски», не с него начавшийся. Налетая на поэта с тылу, он пугал и жалобил его, грозил затормозить действительность и молил примкнуть его к живому воздуху, успевшему тем временем зайти далеко вперед[360].
Эта мольба тоски о живом воздухе придает пастернаковской поэзии нечто исключительно бодрящее, светлое и жизнеутверждающее, все те черты, которые внушили Анне Ахматовой строку: «Он награжден каким-то вечным детством». Почти о том же говорит заглавие статьи Марины Цветаевой о Пастернаке — «Световой ливень».
Надо признать, что письмо редакционной коллегии «Нового мира», полученное Пастернаком еще в 1956 г., но опубликованное лишь 25 октября 1958 г. в № 128 «Литературной газеты», мотивирует свой отказ печатать роман в весьма приличной для Советской России форме. Текст письма свидетельствует о пристальном изучении романа. За Пастернаком признается талант и серьезность проделанной им работы. Нет в письме ни грубых политических выпадов, ни оскорбительных выражений. Чувствуется, что редакционная коллегия стремилась вызвать у возможных читателей впечатление объективности анализа и оценки «Доктора Живаго».
За этой внешностью скрывается, однако, полное непонимание романа, начинающееся отождествлением Юрия Андреевича Живаго с Пастернаком, что недопустимо уже потому, что между семейными обстоятельствами, в которых вырос Борис Пастернак, и сиротским детством Живаго нет ничего общего, а детские годы и детские впечатления всегда ведь оказывают большое влияние на развитие и духовное становление человека. К тому же в автобиографии Пастернак мельком выводит своего приятеля Самарина, судьба которого с точностью совпадает с судьбой пастернаковского героя, в чем невольно слышится предупреждение не смешивать автора с ним. «В начале нэпа он [Самарин] очень опростившимся и всепонимающим прибыл в Москву из Сибири, по которой его долго носила гражданская война. Он опух от голода и был с пути во вшах. Измученные лишениями близкие окружили его заботами. Но было уже поздно. Вскоре он заболел тифом и умер, когда эпидемия пошла на убыль»[361].
Хуже этой формальной некорректности, как-никак облегчившей редакции нападки на Пастернака, та как бы сама собой понимающая самоочевидность, с которой члены редакционной коллегии критикуют роман с ортодоксально-марксистской точки зрения.
В дальнейшем редакционная коллегия рисует Живаго матерым мещанином, который поначалу было приветствовал революцию несколькими громкими фразами, но, спохватившись, что она может нанести ему материальный ущерб, решает, несмотря на то, что в Москве до зарезу нужны врачи, смыться в Сибирь, где будет легче прокормиться. Запутавшись против своей воли в ненавистной ему революции, этот интеллигентский индивидуалист больным, голодным, вшивым возвращается в Москву, где и умирает в трамвае так же бессмысленно, как жил, отрезанным от великих судеб своего народа, слепым и надменным отрицателем свершающихся событий.
Такова прпмитивная карикатура на «Доктора Живаго». Что же представляет собой на самом деле духовно весьма сложный герой Пастернака?
В каждом подлинном художественном произведении общее содержание и даже духовные облики выводимых типов оказываются крепко связанными с формою повествования. Форма, в которой написан «Доктор Живаго», весьма отличается от формы традиционного русского и даже европейского романа XIX и XX веков. Этим обстоятельством объясняется то, что очень многие иностранные, а отчасти и русские читатели, не прошедшие через символизм («Петербург» Белого), находят образы, созданные Пастернаком, весьма смутными и трудноуловимыми. Нет сомнения, что это до некоторой степени верно. Неверность начинается лишь там, где эта «смутность» вменяется Пастернаку в художественную вину. Никто не будет оспаривать, что действующие лица «Доктора Живаго» лишены той толстовской стереоскопичности, которую сохранили в своем творчестве и Чехов, и Бунин, и в самой большой степени, быть может, Алексей Толстой. Отсутствие этой пластичности, однако, отнюдь не объясняется недостаточностью пастернаковского дарования, а требованием того стиля, в котором задуман и выполнен «Доктор Живаго». Это доказывается хотя бы тем, что расплывчатость образов, как говорят критики Пастернака, относится лишь к главным героям романа, в то время как носители эпизодических ролей возникают с бросающейся в глаза рельефностью. Напомню хотя бы начальника дистанции Фуфыркина, его тонную жену и экипаж, в котором она за ним приезжает, в то время как он, гуляя по шоссе, любуется складками своих брюк; свирепо ругающегося мастера Худолеева, таскающего за вихры татарчонка Юсупку, или мастерски выписанного адвоката Комаровского. Этой видимой пластичностью ни Живаго, ни Лара, ни Антипов-Стрельников не награждены. Но и не видя их так, как мы видим перед собою Анну Каренину и Вронского, мы все же до конца постигаем их: сливаемся с их переживаниями, слышим в нашей груди биение их сердец, вдыхаем в себя их дыхание. Такие сцены, как предсмертный разговор Стрельникова с Живаго, приезд Лары в Москву, где она, как бы случайно попадая в комнату, где студентом жил ее покончивший с собою муж, видит Живаго в гробу, так потрясающе сильны, что сравнимы разве только с лучшими сценами Достоевского. Ничего удивительного в этой силе нет. Постижения не всегда должны идти путем внешнего созерцания. Человеческих лиц, тел, движений постичь нельзя, не увидя их глазами, но душу можно постичь и в темноте: во мраке любви и смерти.
