Федор Степун - Сочинения
Революция 1905 г. отразилась в верхнем этаже русской культуры, в ее, говоря марксистским жаргоном, надстройке, весьма положительно. В литературе внезапно появились поэты, писатели, литературоведы и критики совершенно иного духа и новой формации, которые, несмотря на разность уровня их дарований, быстро слились в недостаточно еще изученное и оцененное движение символизма. Не все причислявшие себя к этому движению имели на это право, если под символизмом понимать не только искания новых форм и приемов прозаического и, главное, поэтического словотворчества, а устремление к искусству не как к отражению видимого мира, а как к ознаменованию невидимого. Это единственно возможное определение символизма глубокомысленнее всех защищал Вячеслав Иванов в своей теории религиозного символизма. С ивановской точки зрения, Валерия Брюсова причислять к символистам, как духовно, так и стилистически, конечно, невозможно. То, что Брюсов не был символистом, доказывается косвенно тем, что его наиболее способный ученик Гумилев первым подал знак борьбы против символистских туманов, в тщетной, как мне кажется, надежде повысить «ремесленную» ценность «цехового» искусства снижением его духовных, в частности религиозных, задач.
Мой схематический набросок карты русской литературы начала века был бы неполон без упоминания тех весьма разнообразных течений в литературе, живописи и даже в общественной жизни, что получили название футуризма. Объединяющим началом всех этих течений было отрицание прошлого. Но больше прошлого футуристы ненавидели вытекавшее из него настоящее. Этой ненавистью объясняется и название их манифеста «Пощечина общественному мнению»8. Так как прошлое в лице символистов оказывалось связанным с небом и вечностью, то небо было объявлено футуристами коровьим выменем, а звезды (первый сборник ивановских статей назывался «Но звездам») — гнойниками на нем. Символистское стремление к преображению мира искусством было у футуристов заменено обезображиванием его. Правильно чувствуя, что смысловое содержание слов ограничивает свободу звуковых сочетаний, некоторые из футуристов, предвосхищая дадаистов, писали весьма звучные стихи без всякого смысла, не считая это, однако, эстетической бессмыслицей:
«Беламотокиой» (Крученых).
Самым характерным признаком футуризма было его стремление к завоеванию улицы. В длинных кофтах цвета «танго», с гримированными, разрисованными лицами, в высоких цилиндрах, футуристы всех толков и мастей кучками появлялись на московских улицах и на литературных вечерах. С эстрады предвоенных лет часто раздавались иерихонские трубы Маяковского и красными огнями светились оттопыренные нетопырьи уши особенно наглого Вадима Шершеневича.
В Москве всем этим многие возмущались — не только обыватели, но и идейные писатели-общественники. Но футуристический бум был отнюдь не бумом «из ничего». Он вырастал из острого предчувствия революции, не столько как социального строительства, сколько как разгрома старой культуры. Большевики это почувствовали и наградили футуристов, вручив построение новой пореволюционной культуры не старому большевику Горькому, а юному Маяковскому, в поэзии которого они, конечно, ничего не понимали и которого они, конечно, никак не любили. Основанием для этого решения было требование футуризма выбросить за борт исторического корабля Пушкина и Достоевского, Рафаэля и Микеланджело. Культурная политика большевиков первых лет является убедительнейшим доказательством того, что им было не чуждо убеждение анархиста Бакунина, что страсть к разрушению есть подлинно творческая страсть.
На фоне футуристического движения — шумного, пестрого, наглого и все-таки, по существу, пророческого, выдвигаются в конце концов только три подлинно даровитых и значительных фигуры, из которых, по-моему, настоящим футуристом был только один Маяковский. Хлебников, которого Глеб Струве называет «отцом футуризма», им, конечно, не был. Не был футуристом и Есенин.
К какому же из всех охарактеризованных течений относится Борис Пастернак? В литературе его чаще всего причисляют к футуристам и даже к кубо-футуристам, чему он сам дает некоторый повод, говоря в биографическом очерке о своих статьях футуристического периода, Встречаются также определения Пастернака и как акмеиста, быть может, в связи с его весьма положительным высказыванием о творчестве Ахматовой.
Всякие классификации, особенно в сфере искусства, сложны и спорны. В классификационную графу ни одного более или менее способного писателя, во всем объеме его творчества, вписать, конечно, нельзя. Пастернака же с его «лица не общим выраженьем» вообще нельзя было бы уловить, если бы он в «Охранной грамоте», в «Докторе Живаго» и в «Автобиографии» не дал скупо набросанный, но предельно острой характеристики своего творчества и своих взглядов на искусство, явно связывающих его с символизмом и стоящими за ним теориямн критического и романтического идеализма.
«Познать мир значит сделать его неузнаваемым», читаем мы у знаменитого философа Генриха Риккерта. Говоря о происхождении искусства, Пастернак пишет: «Мы перестаем узнавать действительность. Она предстает в какой-то новой категории... Мы пробуем ее назвать. Получается искусство»[353]. То, что Риккерт говорит о познании, а Пастернак об искусстве, не лишает нас права сравнения обоих высказываний, так как в основе познания, о котором говорит Риккерт, лежит трансцендентальная эстетика Канта. Пастернак же включает в свое определение искусства типичное для Канта понятие «категорию). Очень существенна мимоходом брошенная Пастернаком мысль, что та категория, в которой «предстоит» поэту внезапно ставший неузнаваемым мир, кажется нам не нашим состоянием, а обстоянием мира. Но мысль явно связана с учением Канта, что мир, предстоящий наивному человеческому сознанию некоей не зависящей от человека реальностью, на самом деле является созданием самого человека, оформлением мира присущими сознанию формами времени и пространства, причинности и вечности. Это оформляющее мир сознание не есть, однако, сознание отдельного эмпирического человека, а как бы человека с большой буквы, носящего у Канта название «трансцендентального субъекта», у Фихте — абсолютного «я», у Гегеля — абсолютного духа, а у Пастернака — образа Человека, который больше человека. Этот образ и творит мир искусства. В искусстве, читаем мы у Пастернака, «человек смолкает, ему зажимают рот, а заговаривает образ»[354]. Но анализ идет еще дальше. Как человек, оформляющий мир присущими сознанию формами, ощущает эти формы как нечто принадлежащее самому миру, так и поэт ощущает каждую метафору не как свое изобретение, а как некое обретение таящейся в мире истины. Эти взгляды Пастернака почти дословно повторяют мысли ивановской теории религиозного символизма. Это объективирующее начало пастернаковской эстетики сказывается и в его понимании вполне самостоятельной роли языка в творчестве поэта. В минуту вдохновения, пишет Пастернак, живое соотношение сил, управляющих творчеством, как бы становится на голову. «Первенство получает не человек и состояние его души, которому он ищет выражения, а язык, которым он хочет его выразить. Язык — родина и вместилище красоты и смысла, сам начинает думать и говорить за человека...»[355] Мысль превращения языка как бы в самостоятельное творческое существо уже сто лет назад глубоко волновала известного немецкого языковеда Гумбольдта и поэтов Гёльдерлина и Новалиса. Вячеслав Иванов переводил в «Мусагете», где бывал и Пастернак, гимны ночи Новалиса, а Белый, которого очень ценил Пастернак, с особенной страстностью занимался проблемами языка, ощущая, как и Пастернак, его живую творческую силу:
Язык, запрядай тайным сном!Как жизнь, восстань и радуй: в смерти!Встань — в жерди: пучимый листом!Встань — тучей, горностаем: в тверди!Язык, запрядай вновь и вновь!
Моими беглыми соображениями по поэтике Пастернака я, конечно, ни в какой мере не стремился установить ученической зависимости поэта от идеалистической философии, что господствовала в Марбурге во время его пребывания в нем, а также и от романтической настроенности символизма. Мне хотелось лишь нарисовать ту атмосферу, в которой слагался духовный образ Пастернака. К сказанному надо прибавить только еще то, что свое символическое искусство Пастернак никогда не ощущал в отрыве от действительности, что было характерно для некоторых западных романтиков. Не чувствовали этого отрыва, впрочем, ни Блок, ни Белый, ни Иванов, ни Брюсов. Характерно, что почти все беллетристы-знаньевцы эмигрировали: Андреев, Куприн, Шмелев, Зайцев, Бунин, Чириков, а символисты, за исключением поздно покинувшего Россию Вячеслава Иванова, остались в России — Блок, Белый, Волошин. Может быть, в этом сказалось их теургическое (Владимир Соловьев) понимание искусства как сверхискусства, одним своим наличием в стране построяющего ее жизнь. Эту мысль высказывает и Пастернак: «Искусство, — читаем у него, — реалистично как деятельность, и — символично как факт»[356]. Быть может, с этим теургическим пониманием искусства связано то, что символисты приняли, каждый по-своему, большевистскую бурю не как политическую расправу с русским народом, не как изначальный хаос планового хозяйства, а как трагедию, как возмездие за прежние грехи, как музыку космической катастрофы.
