Федор Степун - Сочинения
Что у Достоевского как у православного мистика было очень глубокое отношение к земле, этими размышлениями, конечно, не оспаривается. Нельзя только забывать, что мать сыра Земля, которую Мария Тимофеевна называет Богородицей, которую Алеша Карамазов целует после смерти старца и которой Раскольников кается в своих грехах, — в сущности, не земная плоть, а душа мира, которую Соловьев именует «Святой Софией».
V Достоевского свое пространство — у него и свое время. Еще до кинематографа он изобрел свой метод ускоренного показа событий. Я не знаю ни одного писателя, у которого была бы такая же емкость часов и минут, как у Достоевского. Волошин рассчитал, что происшествия, описанные в «Селе Степанчикове», длятся два дня; происходящее в «Братьях Карамазовых» занимает шесть, а в «Идиоте» — восемь дней. Это ускорение событий, какая-то задыхающаяся гонка их, достигается многими средствами. Между прочим, и точным указанием быстротекущих сроков, в которые подготовляются важные, судьбоносные решения. В 7 часов утра Ставрогин дома. Входящий в комнату Верховенский смотрит на часы и устанавливает: 8 часов. После ухода Верховенского Ставрогин засыпает, и Достоевский отмечает, что он спит час с небольшим, часы бьют десять. При уходе Ставрогина из дому слуга спрашивает, когда он вернется. Ставрогин отвечает: в половине второго. Но тут же поправляет себя и говорит: в два. Для слуги вряд ли очень важно, что барин придет на полчаса позже, но читателю поправка внушает чувство важности в жизни каждого получаса, быть может, даже каждой минуты, чувство того, что жизнь непостижима и хрупка: за каждым поворотом жизненного пути может совершиться нечто неожиданное и непоправимое. В значении времени для своего творчества Достоевский отдавал себе ясный отчет. Известно, что, работая, он всегда составлял себе расписание времени и план движения своих героев.
Неизбежное погашение в памяти читателя тщательно описанных внешностей и социально-экономических положений действующих лиц в романах, размещение их по квартирам и комнатам, мало соответствующим бытовому укладу России, и неестественная ускоренность темпа развертывающихся событий, — все это вместе вызывает у читателя ощущение, что люди Достоевского лишь отчасти и лишь поверхностно принадлежат бытовой России, по существу же они — облики его собственного духовного бытия. Что же, однако, делают как будто бы и ничего не делающие герои Достоевского? На этот вопрос единственно правильный ответ дал, как мне кажется, Н.А.Бердяев в своей известной книге «Миросозерцание Достоевского». Все они заняты разрешением загадки человеческого бытия, христианской антропологией. С чисто художественной точки зрения, очень важно то, что идеи и страдания действующих лиц у Достоевского определяют собой не только духовный стержень его романов, но также их динамику и архитектонику. Эго важно отметить потому, что многие критики, отдавая дань философскому глубокомыслию Достоевского, упорно подчеркивали формальное несовершенство его повествования. Есть у Достоевского, правда, некоторые стилистические недостатки, некоторая неряшливость языка и длинноты повествования, но формальное построение его романов совершенно изумительно — и изумительно, прежде всего, тем, что оно глубоко связано с их идейным содержанием.
В «Бесах» как идейным, так и формально-конструктивным центром является Ставрогин. Его трудно постижимая тайна в том, что идеи его безблагодатного творчества глубоко проникают в души близких ему людей, побуждая их к весьма сложным, часто даже преступным действиям, что, однако, не вызывает никаких борений совести в душе их учителя и пророка: его ничего не трогает. Это магическое влияние Ставрогина на действующих лиц романа ставит перед читателем недоуменный вопрос: как, почему же «мертвому дано рождать бушующие жизнью слова» (Блок).
Иначе построен «Идиот». Его средоточие — не мрачный, но, наоборот, светлый образ князя Мышкина, вокруг которого сгущаются темные страсти; одержимым этими страстями людям светлый образ князя Мышкина является такой же загадкой, как Ставрогин — Кириллову и Шатову. Своей нездешностью Мышкин влечет их к себе, но одновременно волнует, а иной раз даже и страшит неучитываемостью своих поступков. На этой двойственности восприятия князя Мышкина окружающей его средой держится и колорит, и динамика романа.
В «Братьях Карамазовых» серафический свет сложно и многомотивно борется с демоническим мраком. «Юный человеколюбец» Алеша, задуманный Достоевским как новый тип христианского служения, как иночество в миру, при встрече с Грушенькой все же чувствует в себе жало карамазовского сладострастия, а его сводный брат, смердящий Смердяков, все же углублен редким даром созерцательного погружения в жизнь. Оба они противостоят брату Ивану, как будто бы верующему отрицателю созданного Богом мира. Алеша прямо говорит, что Иван для него загадка: над разрешением этой загадки он все время и трудится, мучается ею и как брат, и как христианин.
Этих намеков достаточно, чтобы почувствовать идейную связь героев Достоевского друг с другом и согласиться с давно уже высказанным мнением, что все они являют собой не психологически углубленные типы русской жизни, а воплощение религиозно-философских идей автора. Этот взгляд, с присущей ему односторонностью, был уже в 1901 году высказан Мережковским в его нашумевшей в свое время книге «Толстой и Достоевский», в которой он, противопоставляя Достоевского Толстому, определяет первого как тайновидца духа. Ту же мысль, но более удачно сформулировал впоследствии Н.А.Бердяев. Исходя из замечания самого Достоевского в «Дневнике писателя», что он «не психолог, а высший реалист»[319], он определил Достоевского как «пневматолога». К мыслям этих русских исследователей присоединился и Романо Гвардини: «В сущности, — пишет он в своей знаменитой книге "Religiose Gestalten in Dostojewskijs Werk"[320], — все созданные Достоевским люди определяются религиозными сипами и мотивами. Все их решения падают сверху». Наиболее полно и подробно исследовал пневматологический характер творчества Достоевского Вячеслав Иванов: он убедительно доказал, что романы Достоевского по своей внутренней структуре являются не эпическими произведениями, а трагедиями, так как Достоевский, как и все великие трагики, начиная с Эсхила и кончая Клейстом, занят не бытовой живописью и не психологическим анализом своих героев, а исключительно их судьбами: вечной борьбой Бога и дьявола в сердце человеческом.
Поэтому считать Достоевского эпиком-романистом можно только, исходяиз совершенно второстепенных признаков его творчества, из отсутствия подразделения романов на акты и сцены и сценического диалога в них.
Правильность пневматологического толкования Достоевского я впервые почувствовал, смотря фильм «Преступление и наказание». Раскольникова играл знаменитый в свое время русский актер Хмара. Талантливый художник (имя его забыл) создал для фильма декорацию, сразу же напомнившую мне гравюры Рембрандта. Снопы, или, скорее даже, мечи света рассекали наплывающие темноты. Помнятся мне и какие-то кривостенные темноватые комнаты. Первого взгляда было достаточно, чтобы почувствовать, насколько «фильмовое оформление» «Преступления и наказания» точнее передает дух Достоевского, чем эпохально верная на передвижнический лад живописная декорация «Бесов» в Художественном театре. В декорациях Станиславского можно было играть и всякого другого русского автора, В фильмовых декорациях — только Достоевского, так как они никак не казались привычными глазу жилищами или пейзажами. Было в них что-то условно-абстрактное, и мистически-символическое. Люди двигались среди этих декораций уже метафизически оголенными, — скорее души, чем люди. Двигались они в предчувствии каких-то предстоящих им испытаний. Допускаю, то моя память заострила и на свой лад стилизовала виденные мною почти сорок лет тому назад декорации. Но если она это и сделала, то, конечно, лишь в связи с моим пониманием Достоевского и с моими уже после первого чтения его романов сложившимися во мне представлениями о стилистических особенностях того внешнего мира, в котором этот величайший экспериментатор мучил и исследовал своих героев. Мучения и исследования в разных его романах, конечно, разные, — тем не менее, в них можно выделить две главные темы, которые с особенной интенсивностью всегда занимали Достоевского. Первая тема — тема соблазна отвлеченного человеческого ума духом революционной утопии. Вторая тема — тема соблазна человеческого сердца, в особенности, влюбленного сердца, паучьим сладострастием. Ясно, что обе темы были Достоевскому особенно близки в связи с его собственными мучительными переживаниями.
Подвергая своих героев этим двум искушениям, Достоевский как бы ставит им вопрос: устоите ли вы, осилите ли соблазн, не попадете ли под власть «вакхического головокружения отвлеченных категорий» (Гегель) или под власть ошалевшего от сладострастия сердцебиения? Сохраните ли за собой свободу, — свободу как послушание истине, свободу как противоположность произволу, не забудете ли евангельское слово: «Познайте истину, и истина сделает вас свободными»6. Отношение свободы к истине — главная тема Достоевского. В том или ином виде она встречается почти во всех го романах.
