Федор Степун - Сочинения
«Помню раз в зимний январский вечер я спешил с Выборгской стороны к себе домой... Подойдя к Неве, я остановился на минуту и бросил пронзительный взгляд вдоль реки в дымную морозно-мутную даль... Ночь ложилась над городом, и вся необъятная вспухшая от замерзшего снега поляна Невы с последним отблеском солнца осыпалась бесконечными мириадами искр иглистого инея. Становился мороз в 20°. Морозный пар валил с усталых лошадей, с бегущих людей. Сжатый воздух дрожал от малейшего звука и, словно великаны, со всех кровель... подымались и неслись вверх по холодному небу столпы дыма, сплетаясь и расплетаясь в дороге, так что казалось, новые здания вставали над старыми, новый город складывался в воздухе... Казалось, наконец, что весь этот мир, со всеми жильцами его, сильными и слабыми, со всеми жилищами их, приютами нищих или раззолоченными палатами, походит на фантастическую волшебную грезу, на сон, который... тотчас искурится паром.
Какая-то страшная мысль вдруг зашевелилась во мне, я вздрогнул, и сердце мое как бы облилось в это мгновение горячим ключом крови, вдруг вскипевшем от прилива могущественного, но доселе незнакомого мне ощущения. Я как будто что-то понял в эту минуту... как будто прозрел во что-то новое, во мне незнакомый и известный только по каким-то слухам, по каким-то таинственным знакам мир. Я полагаю, что в эти именно минуты началось мое существование»[317].
Началось оно, как видно из описания, с превращения реального мира в призрачную фантасмагорию. Если бы описание этого видения не сопровождалось анализом очень сложного душевного процесса, начавшегося в душе автора задолго до того, как он в двадцатиградусный мороз пережил на Неве свое новое рождение, то можно было бы считать фельетон образцом лирической прозы Достоевского и по формально-эстетическим элементам, и по сюжету, глубоко связанному, как это отмечает Мочульский, с Гоголем. Но признание пережитого как начала нового существования не только оправдывает, но и требует более углубленного к нему подхода,
Нетрудно показать, что пережитое Достоевским на Неве превращение каменной реальности Петербурга в фантасмагорию дымящихся в небе громад является основным принципом его художественного творчества. Я это впервые почувствовал в Художественном театре, когда поднялся занавес, раскрывая первую картину «Бесов». Со ступеней массивного храма спускалась генеральша Ставрогина, по стопам которой почтительно следовал ее высокий друг и почитатель Степан Трофимович Верховенский. На паперти стояли оборванцы-нищие, которым лакеи раздавали милостыню. Стиль эпохи был строго выдержан. Костюмы, прически и все бытовые детали носили характерный для театра Станиславского музейный характер. Я с удовольствием и удивлением смотрел на со вкусом поставленную живую картину конца шестидесятых годов, но одновременно чувствовал, что с «Бесами» Достоевского она не имеет ничего общего. То же самое я почувствовал, когда увидел Ставрогина и Лизу на балконе в Скворешниках. На Лизе было зеленоватое платье, по которому струились кружева, вокруг шеи лежал красный платок, на правом плече тяжелый узел волос. Все это показалось мне слишком изысканным, — скорее изобретением режиссера, чем указаниями автора, Хорошо помню, как, придя домой, я раскрыл «Бесов» и прочел:
«Платье на Лизе было светло-зеленое, пышное, все в кружевах... Заметив вдруг неплотно застегнутую грудь... она схватила с кресел красный платок и накинула на шею. Пышные волосы... выбивались из-под платка на правое плечо».
Заинтересовавшись вопросом, почему же я не вижу героев Достоевского н почему протестую против постановки Художественного театра, которая, как оказалось, точно следует указаниям автора, после «Бесов» я взял «Братьев Карамазовых», которые тоже шли в Художественном театре, и стал сличать указания Достоевского с деталями постановки театра. Оказалось, что и в «Карамазовых» театр ничего не выдумал. Посмотрев и в других романах описания костюмов, квартир и других бытовых деталей, я убедился, что Достоевский весьма тщательно описывает бытовую сторону жизни. Можно даже установить у него некоторые вкусовые пристрастия. Так, например, он любил широкие, на английский лад сшитые мужские костюмы, в чем, может быть, сказывается ненависть к военной форме, которую он одно время носил после окончания военного училища. Любит он и перчатки: у него не раз повторяется выражение «гантированная ручка».
Почему же мы этих тщательно выписанных деталей не замечаем, а если замечаем во время чтения, то со временем как-то погашаем их в памяти? Думаю, что ответ надо искать в том, что «новое рождение» Достоевского в морозный день на Неве началось с погашения земной действительности и с возвышения над ней иной духовной реальности. Да, Достоевский тщательно одевает, «костюмирует» действующих лиц своих романов, но вселяя в них, во всех, в светлых и смрадных, предельно-взволнованные души и идейную одержимость, он огнем этих душ и идей как бы совлекает со своих героев их эмпирическую плоть, раздевает их до метафизической наготы.
Совлекает Достоевский с созданных им людей, однако, не только костюмы и платья, шубы и пальто, совлекает он с них также и их социальные «облачения», их профессиональные места службы. Иной раз кажется, что он приписывает своим героям такие профессиональные занятия, которые к ним как-то не идут, не связываются с их духовными обличиями, а потому и не остаются у нас в памяти.
Я спрашивал многих иностранцев, хороших знатоков Достоевского, и русских ценителей этого автора: на какие, собственно говоря, средства живет в городе Кириллов и чем он занимается? Очень точно представляя себе духовный облик Кириллова, хорошо разбираясь в его сложной метафизике самоубийства, почти никто из них не знал, что по своей профессии Кириллов инженер-строитель, специалист по мостам и дорогам, и что в этом качестве он и находится в городе, в котором происходит действие. Эта неувязка внутренних душевно-духовных образов героев Достоевского с их более внешними социально-бытовыми обличьями проходит красной нитью через все творчество Достоевского. Его князья не вполне князья, офицеры — не офицеры, чиновники тоже какие-то особенные, а гулящие женщины, как та же Грушенька, почти что королевы. Это социологическое развоплощение людей завершается еще тем, что они размещаются Достоевским в каких-то не соответствующих их образам помещениях и живут во времени, не соответствующем тому, которое показывают часы. Это интересно показал советский исследователь Волошин в небольшой работе «О времени и пространстве у Достоевского»[318]. Очень много людей Достоевского теснится в подвалах, в подпольях, в мансардах и в комнатах, почти что доверху разделенных стенами, как то было в родительском доме. Это придает жизни героев Достоевского, с одной стороны, какую-то неестественную насыщенность, а с другой — какую-то призрачность.
Есть у Достоевского, конечно, много описаний и богатых квартир, но они как-то не остаются в памяти. Но мрачный кабинет терзаемого страстями Рогожина, с копией гольбейновского Христа на стене, так же непогасим в ней, как и гостиница, под воротами которой остановившийся в ней князь Мышкин внезапно увидел горящие глаза Рогожина, Незабываемой остается в памяти и комната, в которой повесился Кириллов. Эта разнорельефность в описании жилищ, их разная художественная плотность объясняется убеждением Достоевского, что мир только там становится видимой действительностью, где он мучает человека и приводит его в отчаяние. Эта нерасторжимая связь действительности, видимости и страдания коренится в убеждении Достоевского, что русский народ жаждет страдания: «Я думаю, что самая коренная духовная потребность русского народа есть потребность страдания, всегдашнего и неукоснительного, везде и во всем» («Дневник писателя», XI том, стр. 196). Эта вряд ли верная, по крайней мере, весьма преувеличенная мысль сыграла за последующее десятилетие очень злосчастную роль в отношении Запада к страдающей под большевиками России. Сколько раз приходилось читать: «Конечно, народ русский под Сталиным страдает, но для него это не то значит, что значило бы для нас. Ведь русский народ, по свидетельству его величайшего защитника Достоевского, свои страдания любит, только страдая, он и ощущает свою подлинную глубину».
Нельзя обойти молчанием и очень своеобразное отношение Достоевского к природе, весьма иное, чем отношение к ней Тургенева, Толстого, Бунина или Чехова. Разница уже в том, что описаний природы у Достоевского много меньше, чем у этих авторов. Бунинский самодовлеющий пейзажизм ему совершенно чужд. Его описания природы все связаны с человеком. Они в известном смысле те же жилища, что и комнаты, только с широко раздвинутыми стенами. Мочульский считает, что описания природы играют у Достоевского служебную роль, в качестве «усилителей драматического звука фабулы», что они своеобразные громкоговорители.
