Соломон Волков - История культуры Санкт-Петербурга
Все это сделало «Ленфильм» и его талантливых режиссеров любимцами сталинской эпохи в сфере культуры. В 1935 году Сталин, избрав поводом 15-летие советской кинематографии, наградил орденом Ленина «Ленфильм», ставший, таким образом, первым советским «творческим коллективом», удостоенным этого высшего отличия страны. Ордена Ленина были вручены также Козинцеву с Траубергом, Эрмлеру и Васильевым (Эйзенштейну ордена не дали). В том же году на проходившем в Москве международном кинофестивале первая премия была отдана «Ленфильму» за программу, в которую входили «Чапаев», «Юность Максима» и «Крестьяне» Эрмлера – кинокартина о классовой борьбе в деревне. Это был пик успеха и славы «Ленфильма», официально признанного лучшей киностудией страны.
Успех этот был достигнут ценой отказа высокоодаренных людей не только от авангардистских позиций их юности, но и от попыток сохранить хотя бы иллюзорную независимость от партийной линии, даже когда последняя проделывала головокружительные зигзаги. Это позднее признавали и сами режиссеры. Трауберг с горечью рассказывал, как укоряли их старые друзья после появления «Юности Максима», успех которой вызвал к жизни еще две серии, получившие не меньшую известность: «Зачем вы ушли от «Шинели» и «Нового Вавилона»? Скрипачу незачем переходить на барабан».
Еще более радикальную эволюцию проделал Эрмлер, пройдя путь от кинокартины, снятой по «Пещере», рассказу ведущего ленинградского нонконформиста 20-х годов Евгения Замятина, до «Великого гражданина», самого известного фильма 30-х годов. В «Великом гражданине» была представлена искусно «переработанная» история жизни и смерти Кирова в интерпретации, предложенной Сталиным: герой фильма боролся с оппозиционерами, шпионами и вредителями и погибал от их руки. Известен письменный отзыв Сталина о сценарии «Великого гражданина»: «Составлен он бесспорно политически грамотно. Литературные достоинства также бесспорны». Авторы фильма заявляли: «Если наша работа будет положительно оценена советскими зрителями, если она принесет пользу в деле мобилизации бдительности, в деле разоблачения и разгрома врагов народа, мы будем счастливы сознанием, что наш творческий долг выполнен».
«Великий гражданин» Эрмлера стал не просто оправданием, а вдохновенным гимном Большому Террору. По воспоминаниям современников, зрители выходили после просмотра фильма готовые буквально растерзать злодеев-оппозиционеров, пытавшихся свернуть страну со сталинского пути. Трауберг отозвался о «Великом гражданине» так: «Великолепный фильм с интереснейшими характерами…» Эффекту от него во многом способствовала эмоциональная музыка Шостаковича. Естественно, что «Великий гражданин» был награжден Сталинской премией первой степени.
Эрмлер до конца своих дней (а он умер в 1967 году) гордился своим «Великим гражданином», упрямо повторяя: «Я солдат партии!» Шостакович от разговоров о своих ранних фильмах вообще, и о «Великом гражданине» в частности, неизменно уклонялся, отделываясь замечаниями о том, что «надо же было на жизнь зарабатывать». Несомненно, однако, что для него работа в проектах вроде «Великого гражданина» была не только источником заработка. Участие в фильмах, санкционированных и поддерживаемых Сталиным, являлось для Шостаковича также индульгенцией, охранной грамотой, неким гарантом выживания. Композитор хорошо, профессионально делал свое дело, за что получал соответствующее вознаграждение, но все это происходило на фоне сверхзадачи – выжить в жестоких условиях тоталитарного государства, где произведения Шостаковича неоднократно объявлялись антинародными. Много раз повторял он своим ученикам: «За музыку к фильмам беритесь только в случае крайней нужды, крайней нужды».
Парадоксальным образом, в собственном творчестве Шостаковича работа в кино дала неожиданные и сильные всходы. В музыке к фильмам на революционные темы, особенно в трилогии о Максиме, Шостакович часто использовал подлинные мелодии русских песен протеста конца XIX – начала XX века. Такое цитирование неизменно производило сильное впечатление на аудиторию, так как эти мелодии были широко популярны и окружены романтическим ореолом.
За годы советского правления со старыми революционными песнями, как и с революционными традициями в целом, произошли знаменательные культурологические изменения. При Сталине их стали отодвигать на задний план, вытесняя прославлениями подвигов современной коммунистической партии и ее великого вождя. Новые, псевдореволюционные песни были помпезными и холодными. А в старых – искренних и спонтанных – все еще можно было уловить сохранившийся в них дух подлинного протеста. Постепенно они стали частью специфического для советской эпохи нового культурного эзопова языка.
В системе этого условного языка, когда в романе, пьесе или фильме повествовалось о революционерах прошлого – декабристах или нигилистах, – такие слова, как «свобода», «тиран», «тюрьма», приобретали двойной смысл. Формально относясь к прошлому, эти слова-сигналы намекали также и на современную ситуацию. Особенно популярными такого рода приемы стали после смерти Сталина, в 50-60-е годы. В этот период даже некоторые революционные фильмы 20-30-х годов приобрели новое эмоциональное воздействие. Сложился романтический образ «революционного Петербурга», противопоставленный современному тусклому, безликому Ленинграду, в котором малейший признак нонконформизма искоренялся и карался жестоко. Борьба с царскими жандармами, подпольные явки, распространение листовок, антиправительственные демонстрации были элементами этого образа, формировавшегося, в частности, и кинотрилогией Козинцева с Траубергом об отчаянном и неунывающем «парне с городской окраины» Максиме.
* * *На этом культурном фоне и следует рассматривать появление в 1957 году Одиннадцатой симфонии Шостаковича, получившей название «1905 год». Революционные волнения 1905 года стали в России легендарными. Особый жертвенный статус приобрели события «Кровавого воскресенья» – дня 9 января 1905 года, когда в Петербурге у Зимнего дворца царские войска расстреляли безоружную демонстрацию рабочих.
Мандельштам писал о «Кровавом воскресенье» как о специфически петербургской трагедии, которая «могла развернуться только в Петербурге, – его план, расположение его улиц, дух его архитектуры оставили неизгладимый след на природе исторического события. Девятое января не удалось бы в Москве. Центростремительная тяга этого дня, правильное движение по радиусам, от окраины к центру, так сказать, вся динамика девятого января обусловлена архитектурно-историческим смыслом Петербурга».
Уже в 1922 году, когда он писал эти строки, Мандельштам понимал, какое значение для создания новой легенды о Петербурге будет иметь воспоминание о «Кровавом воскресенье», когда «освобожденная новая душа Петербурга, как нежная сиротливая Психея, уже бродила на снегах». Спустя 35 лет память о «Кровавом воскресенье» органично вписывалась в укреплявшийся подпольный миф о Петербурге как городе-страдальце.
Одиннадцатая симфония Шостаковича являлась величественным портретом этого города-жертвы. Мастер интеллектуального симфонического развития, Шостакович здесь – для многих неожиданно – протянул руку «Могучей кучке», построив симфонию во многом на народных революционных песнях. То был необычайно умный прием, поскольку вместе с этими всем знакомыми мелодиями, даже слова которых были у широкой аудитории, что называется, на слуху, Шостакович вводил в свою симфонию всю сложную многоплановую образность и символику старого революционного романтизма.
Их цитирование с неизбежностью вызывало у слушателя вольнодумные ассоциации или, как выразилась по сходному поводу тогдашний советский министр культуры Екатерина Фурцева, «неправильные аллюзии».
Когда в первой части Одиннадцатой симфонии звучал напев знаменитой русской тюремной песни, то в памяти публики всплывали и ее слова:
Как дело измены, как совесть тирана,Осенняя ночка темна.Чернее той ночи встает из туманаВидением мрачным – тюрьма.
Тот же эффект вызывало появление в финале симфонии революционной мелодии «Беснуйтесь, тираны»:
Беснуйтесь, тираны, глумитесь над нами,Грозите свирепо тюрьмой, кандалами;Мы сильные духом, хоть телом попраны —Позор, позор, позор вам, тираны!
Витавшие над музыкой отзвуки кодовых слов вроде «тюрьма» и «тираны» создавали для чуткой к любому диссидентскому намеку советской аудитории тех лет напряженное электрическое поле. Даже на такую строгую ценительницу, как Анна Ахматова, вовсе не склонную идеализировать революцию, это использование Шостаковичем революционных мотивов произвело сильное эмоциональное впечатление. Об Одиннадцатой симфонии Ахматова, по свидетельству Лидии Чуковской, отзывалась с восторгом: «Там песни пролетают по черному страшному небу как ангелы, как птицы, как белые облака!»
