Соломон Волков - История культуры Санкт-Петербурга
Для Эйхенбаума и Тынянова кино стало важным источником заработка. Может быть, поэтому они снисходительно относились к тому, что их сценарии радикальным образом переделывались. «Шинель» Козинцева и Трауберга была снята и смонтирована меньше чем в два месяца, и при этом сценарий они, по утверждению Трауберга, «шили заново». Это не помешало Тынянову защищать вышедший на экраны фильм, когда в ленинградской прессе режиссеров предложили «вычистить железной метлой» с киностудии. Другой ленинградский критик рассуждал примерно так: Гоголь – народное достояние, а авторы экранизации «Шинели» его исказили; следовательно, прокуратура должна привлечь их к суду за расхищение народного достояния.
Еще более недружелюбный прием ожидал кинокартину Козинцева и Трауберга о Парижской коммуне «Новый Вавилон» (1929). На нее, как на идейно вредное произведение, обрушился комсомол. Вдобавок «Новый Вавилон» провалился у публики. Не помогли даже усилия сочувствующих директоров кинотеатров. Один из них, по воспоминаниям Трауберга, с гордостью сообщал, что после больших усилий по рекламе и специальных просветительских лекций число зрителей «Нового Вавилона» в его кинотеатре удвоилось: вместо 20 человек пришли 40. Фильм был немой, но особое возмущение зрителей вызывала музыка, под которую демонстрировался «Новый Вавилон». Автором музыки являлся молодой Дмитрий Шостакович, которого Козинцев с Траубергом пригласили, узнав, что тот сочинил авангардистскую оперу «Нос», близкую по духу к их «Шинели».
Шостакович пришел на киностудию франтовато одетым: в мягкой серой шляпе, белом шелковом кашне. Козинцев это оценил: стремительный, высокий, элегантный, он сам щеголял огромным цветастым шарфом, а длинными гибкими пальцами имел обыкновение крутить тонкую кизиловую трость. Говорил Козинцев высоким фальцетом. Маленький, пухлый и медлительный Трауберг рядом с ним выглядел как Санчо Панса рядом с Дон Кихотом.
У обоих режиссеров, которым вместе не было и 50 лет, соавтором впервые оказался человек еще моложе их. Они хотели от Шостаковича совершенно нового подхода к работе. Как объяснял позднее Козинцев, «в те годы киномузыка усиливала эмоциональность ленты или, как тогда говорили, иллюстрировала кадры. Мы сразу же уговорились с композитором, что музыка будет связана с внутренним смыслом, а не с внешним действием, и будет развиваться вразрез событиям, вопреки настроению сцены». Например, трагический эпизод атаки на Париж немецкой кавалерии сопровождался гротескно обработанной Шостаковичем мелодией из оперетты Оффенбаха. Немудрено, что среднему зрителю конца 20-х годов киномузыка Шостаковича показалась, словами одной из современных рецензий, предвосхищавших будущее сталинское осуждение композитора, «сумбурной… затрудняющей восприятие». Успех к этой забытой партитуре пришел через 40 лет, когда восстановленный «Новый Вавилон» с триумфом прошел по европейским столицам.
Несмотря на провал у публики, на Ленинградской киностудии талант Шостаковича был оценен и признан сразу. Его стали приглашать на все важнейшие постановки. Таковой стала заказанная государством к 15-летию революции кинокартина «Встречный», прославляющая усилия рабочих одного из ленинградских заводов выпустить «сверх плана» мощную турбину. Съемки фильма персонально курировал Киров, приравнявший выпуск «Встречного» к ответственной «хозяйственно-политической работе». Сам Сталин с нетерпением ожидал завершения фильма, на который были отпущены огромные деньги (пошедшие, в частности, на постройку в центре киностудии сложнейшей декорации огромного турбинного цеха): «Встречный» должен был воспеть достижения советских пятилетних планов развития промышленности. В этом же фильме впервые в советском кино был с нажимом представлен определившийся характер инженера-вредителя, пытающегося сорвать осуществление этих славных планов; это было началом зловещей параноидальной темы «скрытых врагов», вскоре ставшей одной из доминантных в советской культуре.
В отличие от трагических экспрессионистских фильмов Козинцева и Трауберга «Шинель» и «Новый Вавилон» с их темой поражения, бессильного протеста, похожими на теней персонажами и двусмысленными, переусложненными, а потому неприемлемыми для власти художественными приемами, «Встречный» был открытым, хотя и мастерски сработанным, агитпропом, а посему был поддержан всей мощью Советского государства. Фильм показывался везде, и написанная для него песня Шостаковича облетела всю страну и даже стала модной в левых интеллектуальных кругах на Западе; после Второй мировой войны ее сделали гимном Организации Объединенных Наций. Восхищавшиеся этой мелодией не знали, что автор русского текста, талантливый ленинградский поэт Борис Корнилов погиб в годы сталинского террора.
«Встречный» сделал также широко известными имена двух работавших над ним молодых (одному из них не было еще и 30 лет, другому – 30 с небольшим) режиссеров: бывшего члена-основателя «Фабрики эксцентрического актера» (ФЭКС) Сергея Юткевича и Фридриха Эрмлера, пришедшего на киностудию прямо из ГПУ – НКВД и любившего по старой привычке бравировать своим браунингом. Эстета и эрудита Юткевича и талантливого самородка Эрмлера объединял определенный оппортунизм, который и позволил им создать форму и идеологию «Встречного» согласно заказу партии. Выдвинувшись в первый ряд, эти режиссеры стали задавать тон на Ленинградской киностудии, начавшей превращаться из прибежища для попутчиков «Фабрики эксцентрического актера» в ведущую государственную фабрику идеологически направленных грез.
* * *Изменения условий игры остро почувствовали и сами лидеры ФЭКСа Козинцев и Трауберг. ФЭКС как составная часть Ленинградской киностудии прекратил свое существование еще после окончания съемок «Нового Вавилона», в конце 20-х годов, когда стало ясно, что его авангардная эстетика не пришлась ко двору. Лихорадочные поиски бывшими проповедниками «эксцентризма» новых путей привели к появлению в середине 30-х годов их фильма «Юность Максима» – вымышленной истории превращения простого парня с петербургской рабочей окраины в профессионального революционера-большевика.
Свою «идеологическую невинность» Козинцев и Трауберг к этому времени уже потеряли. Но теперь им хотелось также сделать произведение, которое было бы понятным зрительским массам. «Юность Максима», объяснял Козинцев, была опытом советского биографического романа в кино: «Полюбить Максима зритель должен был не за его неслыханную красоту и не за вообще «хорошие черты характера». А за то, что в Максиме должны были быть заложены лучшие свойства класса. Сила класса. Юмор класса». То есть фильм должен был быть и идейно поучительным, и увлекательным.
«Юность Максима» была поставлена Козинцевым с Траубергом талантливо и занимательно, играли в ней хорошие актеры (но, характерно, не бывшие воспитанники ФЭКСа), музыку вновь написал Шостакович. Немудрено, что на фоне унылой, усредненной советской кинопродукции и почти полного отсутствия западного киноэкспорта фильм пришелся по душе русскому зрителю. Но для судьбы бывших лидеров ФЭКСа гораздо более важным фактором оказалось одобрение их работы Сталиным. Советский вождь уже готовил свои большие политические чистки, в которых навсегда должны были исчезнуть со сцены и из памяти людей почти все основоположники-большевики, в 1917 году захватившие власть вместе с Лениным. Поэтому Сталин приветствовал создание силами кино новых героев, долженствующих заменить старых: мифический Максим шел на смену реальным, но обреченным на уничтожение и народное забвение Троцкому, Зиновьеву и другим.
Из этих же соображений Сталин всячески поддержал выпущенный в Ленинграде в 1934 году фильм «Чапаев» о второстепенном командире Красной Армии. Режиссеры фильма Георгий и Сергей Васильевы (вовсе не родственники, хотя их и стали называть «братья Васильевы») своими руками сделали из Чапаева народного героя, как нельзя более устраивавшего Сталина, так как в его планы входила ликвидация (вскоре им осуществленная) революционных полководцев первого ряда.
«Чапаев» стал самым популярным советским фильмом довоенного периода. Легенда гласит, что многие подростки смотрели «Чапаева» по 10–20 раз, надеясь, вопреки всему, что, может быть, на сей раз их любимый герой спасется. Огромным успехом у публики пользовались и другие кинокартины «Ленфильма».
На Западе гремели имена смелых киноэкспериментаторов, работавших в Москве, вроде Сергея Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина или Дзиги Вертова, но в России их произведения, в которых не было ни традиционного занимательного сюжета, ни обаятельных героев, а главным выразительным средством являлся метафорический, так называемый «поэтический», монтаж, не нашли массовой аудитории. Здесь царствовала мастерская и доходчивая продукция «Ленфильма» с ее провозглашенной ориентацией на «прозаический» кинематограф, приемлемый для начальства и охотно поглощаемый массами. Можно сказать, что ленинградские фильмы тех лет составляли единственное подлинно всенародное, всеми любимое популярное советское искусство того периода.
