Мария Боброва - Марк Твен
Статью «Литературные преступления Фенимора Купера» он начинает цитатой из заметки профессора Йельского университета Лунсбери о том, что «Зверобой» и «Следопыт» Фенимора Купера — «произведения высокого искусства». Затем дает определение профессора Колумбийского университета Брандера Мэтьюза, говорящего о Нетти Бэмпо как о «величайшем характере в художественном произведении», приводит высказывание Уилки Коллинза о том, что «Купер — величайший художник… рожденный Америкой».
Твен утверждает, что на 24 страницах «Зверобоя» Купер совершает 114 ошибок против требований литературного искусства — из числа возможных 115 («побивает рекорд!»). Твен насчитывает 19–20 правил для создателей «романтического вымысла». «Зверобой» Купера нарушает 18 из них, устанавливает Твен.
Фенимору Куперу Марк Твен предъявляет обширный перечень литературных «обвинений». Они столь интересны, характеризуя литературные воззрения самого Твена, что заслуживают подробного рассмотрения.
«Повествование должно быть целеустремленным и содержательным, — утверждает Твен. — «Зверобой» ничего в себе не заключает и повисает в воздухе»[396].
Твен перечисляет ошибки в композиции, языке, построении характеров. У Фенимора Купера эпизоды повествования не помогают развитию сюжета; персонажи — неживые (читатель «не отличает их от трупов»), их речь не соответствует обстоятельствам.
«Когда персонажи романа ведут диалог, — пишет Твен, — речь их должна звучать как человеческий разговор и быть такой, какой она бывает у человека при данных обстоятельствах: чтобы она имела постепенно раскрывающийся смысл и цель, была бы уместной, подчиняла бы себе объекты, находящиеся рядом, была бы интересна читателю, двигала бы вперед повествование, прерывалась бы, как только людям больше нечего сказать»[397].
Для Твена не существует литературного языка вообще, есть язык, точно соответствующий сюжету, характеру героев, описываемой ситуации. «Когда персонаж в начале параграфа говорит, как иллюстрированный, позолоченный, раскрашенный семидолларовый экземпляр «Дружественных советов», он не должен в конце параграфа изъясняться, как негритянский певец», — иронизирует Твен по поводу языка Купера.
Характеры действующих лиц должны быть «столь ясно определены, чтобы читатель знал заранее, что каждый из них будет делать при критических обстоятельствах», — требует Твен[398].
Обращает на себя внимание то, что Марк Твен выставляет тенденциозность писателя как необходимейшее качество при создании художественного произведения. «Требуется, — пишет он, — чтобы автор вызвал глубокую заинтересованность читателя в изображении судьбы персонажей, чтобы читатель полюбил хороших людей в произведении и возненавидел бы плохих. Но читатель «Зверобоя» не любит хороших людей в романе, равнодушен и к плохим — желает только, чтобы все они вместе утонули»[399].
Твен упрекает Фенимора Купера в бедности художественного вымысла, в однообразии. У Купера, дескать, шесть-восемь повторяющихся сюжетных трюков; романы Купера о Кожаном чулке — это «серия сломанных прутиков»; в каждом из них герой романа, окруженный врагами, наступает на сухую ветку и тем выдает себя. А роман Купера «Лоцман» столь неряшлив по сюжету и языку, что Твен, приведя многочисленные примеры, объявляет «Лоцмана» «литературной белой горячкой».
Правила построения художественного произведения, высказанные по поводу «литературных преступлений» Фенимора Купера, Марк Твен заключает в двенадцать основных параграфов, а к ним добавляет еще шесть — «второстепенных». Вот как звучат некоторые из них:
«Говори то, что намерен сказать, а не нечто приблизительное.
Употребляй прямое слово, а не его двоюродного брата.
Избегай лишнего.
Не опускай необходимых деталей.
Бойся неряшливости.
Заботься о грамматике.
Создавай несложный простой стиль»[400].
Критические суждения Твена о Купере ценны тем, что они характеризуют литературные воззрения писателя, четко представляющего себе, каким должно быть реалистическое художественное произведение. Объективно они направлены против псевдоромантической и декадентской литературы, культивировавшей архаический заумный язык и затрудненную манеру повествования. Именно в таких произведениях исчезали характеры, зыбким становился сюжет, произвольной — композиция.
Марк Твен ратует за единство формы и содержания, за жизненно правдивые характеры, за тенденциозность писателя, сознающего свою ответственность перед читателем, чьим воспитателем он является, за богатство художественной изобразительности, за язык точный, выразительный и простой.
«Разница между единственно правильным и правильным словом огромна — это разница между светляком и молнией», — писал Марк Твен в 1890 году[401].
«Единственно правильному» художественному слову — не только написанному, но и устному — Марк Твен всегда придавал огромнейшее значение. Раньше он доказывал значимость устного поэтического творчества своей художественной практикой. Теперь, на склоне дней своих, Твен осмысливает это теоретически. Всегда оставаясь юмористом и сатириком (даже и тогда, когда выступал как литературный критик), Марк Твен считает юмор искусством тонким, сложным, а самое главное — незаменимым в человеческом обиходе.
«Юмор — величайшая вещь, спасительная в конце концов. Мгновенно и неожиданно все ваши трудности исчезнут, все ваши раздражения и обиды отступят, и их сменит спокойное состояние духа», — утверждал он[402].
Технике создания импровизированного юмористического рассказа Марк Твен посвящает одну из своих поздних статей: «Как надо рассказывать анекдот».
«Юмористический анекдот нужно рассказывать серьезно, — устанавливает Твен, — автор старается скрыть, что он подозревает в нем какой-либо намек на забавный сюжет. Рассказывая же комический анекдот, человек заранее говорит, что это одна из самых смешных историй»[403].
Твен утверждает, что Америка — родина юмористического рассказа, Англия — комического, Франция — шутливого, и устанавливает разницу между комическим и юмористическим рассказами. Если в первом рассказчик открыто предлагает «соль» рассказа, то в последнем она подается незаметно, рассказчик даже маскирует ее; если первый имеет законченную форму, то второй может длиться бесконечно.
Именно в этой статье Твен указывает на специфическую черту американского юмора — обыгрывание нелепости, чего-либо алогичного, противоречащего здравому смыслу.
Твен представляет тип такого анекдота: рассказчик с большим оживлением и жаром начинает говорить о чем-либо удивительном, потом теряет первоначальный тон и после небольшого перерыва добавляет нелепейшее замечание. Юмор рождается из этого резкого диссонанса между началом и концом повествования. Возбужденно:
«Я знавал одного человека в Новой Зеландии с совершенно беззубым ртом…»
Затем оживление пропадает, следует задумчивая пауза. Наконец рассказчик говорит, мечтательно, обращаясь к самому себе: «А между тем он мог бить в барабан лучше всех».
В комическом рассказе, анализирует Твен, важен броский сюжет или остроумная завершающая концовка; в юмористическом — детали. С их помощью Твен обычно и рисует в своих юмористических рассказах самое главное — комический характер.
В упомянутой статье он берет для примера анекдот «Раненый солдат».
«Пересказ этого, анекдота в его комической форме занимает полторы минуты, — пишет он, — в сущности, его не стоит и рассказывать. Но облеките его в форму юмористической историки, и он обратится в самую забавную вещь, какую я когда-либо слыхивал. Вот как его рассказывает Джемс Ралей.
Он передает анекдот от лица тупого старого фермера, который незадолго до того слышал эту историю в первый раз, находит ее невыразимо смешной и старается повторить анекдот своему соседу, но плохо помнит его, все путает, беспомощно блуждает, вставляет скучные, не идущие к делу подробности, только удлиняя повествование; потом добросовестно заменяет их другими фразами, такими же ненужными, делает время от времени мелкие ошибки, останавливается, чтобы поправиться, объясняет, почему он допустил их; вспоминает забытое; возвращается назад, чтобы вставить упущенное, то и дело прерывает свою речь, стараясь вспомнить имя раненого солдата. Наконец, вспомнив, что оно не упоминалось, спокойно замечает, что имя не играет роли, что, понятно, лучше знать его, но в конце концов оно не существенно, и так далее и так далее.
Рассказчик наивен, счастлив, доволен собою; ему приходится по временам останавливаться, сдерживаться, чтобы не засмеяться; его тело колышется, как желе, от подавленного смеха.
