Нина Меднис - Венеция в русской литературе

Позже попытку дописывания пушкинского отрывка предприняли М. Славинский, С. Головачевский, В. Ходасевич, Г. Шенгели, Д. Иванов, Л. Токмаков[240].

Наиболее интересен из них, на наш взгляд, вариант В. Ходасевича («Романс», 1924). Если А. Майков использует в зачине несколько измененный — «Ночь светла» вместо «Ночь тиха» — традиционно публикуемый вариант, то В. Ходасевич обращается сразу к двум версиям:

В голубом эфира полеХодит Веспер золотой,Старый дож плывет в гондолеС догарессой молодой.

… Охлаждаясь поневоле,Дож поникнул головой.Ночь тиха. В небесном полеХодит Веспер золотой.

Первый стих воспроизводит здесь начало чернового наброска отрывка о доже и догарессе, но с некоторой неточностью. В черновике первая строка записана так: «[В голубом] небесном поле» [курсив наш. — Н. М.].

Исток странной первой строфы стихотворения В. Ходасевича, синтезирующей и варьирующей одновременно и черновой и беловой тексты пушкинского отрывка, обнаружил В. Перельмутер. Он указывает на то, что В. Ходасевич при работе над «Романсом» мог ориентироваться на восьмитомное собрание сочинений Пушкина под редакцией П. О. Морозова, увидевшее свет в 1903–1906 гг., где первый стих отрывка приведен в использованном В. Ходасевичем варианте. Второй стих — и это также отмечает В. Перельмутер — воспроизводит вариант, предложенный П. В. Анненковым[241]. Следовательно, пишет автор статьи «Потаенная полемика», «начало „Романса“ оказывается контаминацией двух давних прочтений пушкинского черновика»[242].

В. Ходасевич полностью снимает в своем стихотворении исторические аллюзии, которые были бы неуместны в нем и из-за жанровой ориентации текста. Исключает он и ту не вполне реализованную, но явно отсылающую к «Отелло» сюжетную линию, которая намечена у А. Майкова. В «Романсе» В. Ходасевича сохранен заданный Пушкиным романтический колорит, в который вписан пушкинский же образ поющего тассовы октавы гондольера, но при этом представлена вполне бытовая ситуация неравного брака без какого бы то ни было намека на реальную или возможную измену. В этом плане жанровое определение В. Ходасевича более соответствует стихотворению Г. Шенгели (1925), также пытающегося завершить пушкинский отрывок и вновь воскрешающего шекспировскую коллизию. Тема кары за измену, ставшая у него едва ли не центральной, роднит данное стихотворение (по сюжету, а не по стилистике) с жестоким романсом:

Глянул дож и поникает,Думой сумрачной томим:Ах, опять красой сверкаетТот патриций перед ним.

Тот прелестник и повеса…Вдруг донесся дальний крик,И пугливо догарессаОбратила бледный лик.

Молвил дож, помедлив мало,Указуя на волну:«То спустили в глубь каналаДолг забывшую жену».

Есть некая нарочитость в этой «жестокости», по каковой причине стихотворение Г. Шенгели оставляет впечатление полупродолжения пушкинского отрывка, полупародии на предшествующие продолжения его. Особенно заметно это в последней строфе:

Догаресса поневолеПрикрывает взор живой.В голубом эфира полеНикнет Веспер золотой.

Действительно, длинный ряд попыток дописывания пушкинского текста выглядит явно затянутым, и у поэтов возникает законное желание поставить в нем точку, доведя очередную вариацию до абсурда. Именно такое, почти скандальное, перепевание пушкинского сюжета предложила в 1996 году Т. Щербина, герои стихотворения которой — дог и догаресса (догиня), и написано оно в стиле постсоветского авангарда, утвердившегося в «Митино журнале», где стихотворение опубликовано[243].

Возможно, на этом пресечется череда сюжетных вариаций, порожденных маленьким «венецианским» отрывком Пушкина, точнее, четырьмя из семи стихов его, но, как знать, может быть, его продуцирующая сила так велика, что способна преодолеть влияние любых разрушительных пародий и подтолкнуть поэтов к созданию новых текстовых версий.

Разрывы и сопряжения (поэма А. Григорьева «Venezia la bella»)

Вынесенные в заголовок слова являются ключевыми в характеристике композиции поэмы «Venezia la bella», основанной на сложных несовпадениях и перекличках, множественных временных и пространственных перемещениях героя. На литературные истоки таковой формы указывает сам автор, давая поэме подзаголовок «Дневник странствующего романтика».

Отношение А. Григорьева к романтизму и романтикам весьма самобытно. Он был одним из немногих в русской критике, прочно связавших романтическое в жизни и в искусстве и являвших собой цельное представление о романтическом. Результатом таких устремлений стало у А. Григорьева убеждение во временной безграничности романтического начала. Романтическое, по его мнению, «было и в древнем мире — и Шатобриан, один из самых наивных романтиков, чутьем романтика отыскивает романтические веяния в древних поэтах; романтическое — и в средневековом мире, и в новом мире, и в стремлениях гётевского Фауста, и в лихорадке Байрона, и в судорогах французской словесности тридцатых годов. Романтическое является во всякую эпоху, только что вырвавшуюся из какого-либо морального переворота, в переходные моменты сознания — и только в таком определении его воздушная и сладостно-тревожная мечтательность Жуковского мирится с мрачною тревожностью Байрона — и нервная лихорадка Гяура с пьяною лихорадкою русского романтика Любима Торцова»[244].

А. Григорьева, которого А. Блок, соглашаясь с самоопределением поэта, называет «последним романтиком», субъективно более всего интересует духовная сущность романтического. «Романтическое в искусстве и в жизни, — пишет он, — на первый раз представляется отношением души к жизни, несвободным, подчиненным, несознательным, — а с другой стороны, оно же — это подчиненное чему-то отношение — есть и то тревожное, то вечно недовольное настоящим, что живет в груди человека и рвется на простор из груди и чему недовольно целого мира…»[245]. Как видим, романтизм у А. Григорьева оказывается последовательно связан с тревожно-лихорадочным мироощущением и таковой же формой его выражения. Естественным следствием этого и одновременно его внутренней причиной был тот дух универсального противоборства — с собой, с судьбой, с ближними и дальними, — который многое определил в жизни поэта. Не случайно слово борьба становится ключевым в статье А. Блока «Судьба Аполлона Григорьева». «Борьба, борьба — твердит Григорьев во всех своих стихах, употребляя слово как символическое, придавая ему множество смыслов; в этой борьбе и надо искать ключа ко всем суждениям и построениям Григорьева-мыслителя»[246], — пишет А. Блок. И далее: «…именно теперь — время услышать их, понять, что это предсмертный крик все той же борьбы. Борются не на жизнь, а на смерть интеллигентская скудость и темнота с блестками какого-то высшего, не могущего родиться просветления…»[247]; «…чувствуется борьба неравная: борьба человеческих сил с темными силами, которых человеку одному не одолеть»[248].

Все это вместе взятое делает неслучайной ту «лихорадочность тона» поэмы «Venezia la bella», о которой А. Григорьев с удовлетворением говорил в письме А. Майкову из Флоренции от 24 октября 1857 года. В том же письме он сообщал о замысле большого романа, куда должна была войти и поэма. Предполагалось, что роман этот будет включать в себя поэтические и прозаические фрагменты. В примечании к первой публикации поэмы «Вверх по Волге» Григорьев, выражая сомнение в возможности когда-либо реализовать весь замысел, писал о трех опубликованных частях романа — «Борьба», «Великий трагик» и «Venezia la bella». При этом выбранное автором имя героя романа — Иван Иванович — фактически говорит об именной стертости, маске, за которой стоит сам Григорьев. Все произведение, будь его замысел осуществлен, представляло бы собой нечто вроде книги судьбы — не столько во внешнем, сколько во внутреннем ее проявлении. В этом контексте Венеция, как она ощущается Григорьевым, есть в значительной степени воплощение той борьбы и единства противоречий, которые определяли судьбу героя задуманного романа, равно как и судьбу его автора. Соседство праздничности города с ужасами тюрьмы было для Григорьева пластическим выражением конкретного человеческого сознания: