Нина Меднис - Венеция в русской литературе

Свой и чужой поэтический образ — и это можно сказать с уверенностью — был для И. Козлова знаком, за которым стояли обширные и разнообразные картины, и потому его тяга к мечтам, снам, виденьям здесь не просто дань поэтическим традициям, но действительная и необходимая компенсация ограниченного контакта с миром. По этой же причине описание воображаемых далеких земель и городов, где он никогда не был, у него усиленно семиотизируется, благодаря чему речевые единицы текста немедленно преобразуются в элементы поэтического языка, продолжающие жить уже вне творчества поэта. В этом отношении абсолютно прав Л. Лосев, когда он говорит, что в стихотворении «Венецианская ночь» мы находим лишь «условные приметы Италии, известные со времен гетевской Миньоны…»[228]. Но, во-первых, в данном случае это была неизбежная условность, во-вторых, плотность условных поэтических формул в тексте стихотворения такова, что оно само, став формулой, надолго сделалось отправной точкой в развитии русской венецианы.

Не имеют эмпирической привязки и венецианские пейзажи Пушкина. Он так же мечтает увидеть Италию и Венецию, так же пытается осязать все это на расстоянии, поэтически выразив свои устремления двумя годами раньше И. Козлова в первой главе романа «Евгений Онегин»:

Но слаще, средь ночных забав,Напев Торкватовых октав!

Адриатические волны,О Брента! Нет, увижу вас,И, вдохновенья снова полный,Услышу ваш волшебный глас!Он свой для внуков Аполлона;По гордой лире АльбионаОн мне знаком, он мне родной.Ночей Италии златойЯ негой наслажусь на воле,С венецианкою младой,То говорливой, то немой,Плывя в таинственной гондоле;С ней обретут уста моиЯзык Петрарки и любви[229].

Отсылка к Байрону в этой строфе ориентирует читателя скорее всего не на «Оду Венеции», а на четвертую песнь «Паломничества Чайльд-Гарольда», точнее, на строфы 27–29, где нарисована венецианская ночь и упомянут шум Бренты. В целом тональность венецианских строф «Паломничества Чайльд-Гарольда» иная, чем у Пушкина. То, что Байрон полагает утраченным, Пушкин утверждает как существующее, и проблемы увядания и порабощения Венеции совершенно обойдены им в этом коротком лирическом фрагменте романа. Отдав должное английскому певцу Венеции, поэт создает свою систему знаков водного города, закладывая тем самым фундамент художественного пласта венецианского текста русской литературы. Исходный перечень языковых элементов включает отныне образы венецианской ночи, Адриатики, Бренты (факультативно), возлюбленной, плывущей гондолы и поющего Торкватовы октавы певца.

Не знавшие реальной Венеции И. Козлов и Пушкин не могли грустить по поводу обветшалости и грядущей гибели города, поэтому оба рисуют идеальный абрис не столько даже Венеции, сколько ее природных и культурных примет.

В 1826 году к разработке венецианской тематики подключается также не видевший Венеции В. Туманский[230].

Творческое взаимодействие трех разновеликих поэтов порождает увлекательный для исследователей сюжет, связанный с тремя переводами «венецианской» элегии А. Шенье «PrПs des bords ou Э Venise est reine de la mer…».

Пушкин перевел элегию в 1827 году. Текст ее не был включен в сборник А. Шенье издания 1819 года, но на форзаце экземпляра, имевшегося в библиотеке поэта, он записан рукою самого Пушкина — правда, не вполне точно. В. Б. Сандомирская, отмечая это обстоятельство, высказывает вслед за С. Н. Браиловским предположение, что Пушкин получил список элегии от В. И. Туманского при встрече с ним в 1826 году[231].«…Туманский, приехав в Москву на праздники по случаю коронации, — пишет В. Б. Сандомирская, — пробыл там до 19 сентября и виделся с Пушкиным, прибывшим в Москву 8 сентября. Судя по коротенькому письму Пушкина к Туманскому в феврале 1827 года, последнему были известны замыслы издания „Московского вестника“, и, по-видимому, им обещано Пушкину участие в этом журнале. Все это свидетельствует о дружеских встречах запросто, об обсуждении литературных вопросов и дел. Среди них должен был иметь место и разговор о литературной новинке — неизданных стихах Шенье, привезенных Туманским из Одессы, и о сделанном им переводе этих стихов»[232]. Убедительность данного предположения еще более укрепляется, если учесть, что имя Шенье приобрело в 1826 году особую значимость для Пушкина. 7марта 1826 года поэт пишет П. А. Плетневу: «Ты говоришь, мой милый, что некоторых пиес уже цензор не пропустит; каких же? „А. Шенье“? итак, погодим с новым изданием; время не уйдет, все перемелется — будет мука — тогда напечатаем второе, добавленное, исправленное издание…»[233]. Как видим, ради сохранения дорогого ему стихотворения, связанного с именем А. Шенье, Пушкин отказывается от переиздания сборника, откладывая его на неопределенное время. Событие это также могло подтолкнуть Пушкина к разговору об А. Шенье при встрече с В. Туманским.

Однако в 1827 году все ту же элегию А. Шенье переводит и И. Козлов. Судя по некоторым деталям, перевод его, несколько более свободный, по сравнению с пушкинским, сделан с того же списка. В отличие от стиха десятого опубликованного текста элегии — «Les rustiques chansons que j’aime à répéter» («Простые песни, которые я люблю повторять») — все три русских переводчика ориентируются на десятый стих списка, где речь идет о неких скрытых от внешнего взгляда и слуха стихах, над которыми любит поразмышлять поэт («Et les vers inconnus que j’aime à méditer»). У Пушкина этот стих звучит как «И тайные стихи обдумывать люблю», у И. Козлова — «Безвестные песни мечтаю», у В. Туманского — «И звуки тайные, придуманные мной».

Есть у всех трех поэтов и по-своему переданный образ Аквилона, который имеется в списке, но отсутствует в каноническом тексте элегии А. Шенье. У Пушкина он предстает в виде бури — «… где бури так жестоко // Преследуют во мгле мой парус одинокой», у И. Козлова, ближе всего к образу списка, в виде ветра — «Как ветер ни гонит мой бедный челнок // Пучиною жизни мятежной», у В. Туманского в виде бурных волн — «Где столько бурных волн // Ладью мою вращают».

Перевод И. Козловым того же неточного списка элегии подталкивает к мысли, что он, в свою очередь, мог получить список от Пушкина. Логика отношений Пушкина и И. Козлова делает трудно вообразимой возможность того, что Пушкин, так тепло отозвавшийся о «Венецианской ночи» И. Козлова и его поэме «Чернец», присланной ему автором в Михайловское в 1825 году[234], до 1827 года посвятивший И. Козлову два стихотворения — «Бейрон» (1824) и «Козлову» (1825), вернувшись из ссылки, не посетил больного поэта. Логично предположить и то, что он мог познакомить автора самого известного к тому времени произведения русской литературной венецианы с «венецианской» элегией А. Шенье, а может быть, уже и со своим переводом ее.

Элегия А. Шенье, как и все три ее перевода, включает в себя две части. В первой, большей, нарисован образ поющего тассовы октавы гондольера, во второй, в качестве параллели к нему, — образ самого поэта. Для И. Козлова в элегии А. Шенье, вероятно, важны были обе составных поэтической параллели, позволяющей ему и расширить горизонты воображаемых миров, и выразить себя. Не случайно последний стих его перевода — «Скитаюсь во тме безнадежной» — звучит так субъективно значимо.

Стертость расхожих образов не позволяет судить о том, как расставлены смысловые акценты у В. Туманского. Но совершенно права В. Б. Сандомирская, говорящая об особой близости Пушкину заключительной части стихотворения А. Шенье. «Мысль стихотворения, одушевлявшая его поэтическое чувство во всех его оттенках, наконец, самые образы, в которых это чувство и мысль воплотились, были необыкновенно близки и созвучны собственным чувствам и ощущениям русского поэта, в своей жизни многократно испытывавшего ощущение „бездны мрачной на краю“»[235], — пишет В. Б. Сандомирская. Из этого следует, что первая часть элегии, при всем интересе Пушкина к Венеции, была для него своего рода аллегорией к образу поэта. Недаром в тексте ее, записанном Пушкиным на форзаце томика А. Шенье, поэт допускает тут же замеченную и исправленную им ошибку: спеша выйти к особенно интересному для него образу поэта, Пушкин помещает в начало пятого стиха, где речь еще идет о гондольере, начало стиха девятого, который вводит тему поэта. Так элегия слышалась Пушкину. Но для последующей литературы более важным оказался начальный ее образ:

…Меж тем вдали то грустный, то веселыйРаздался звук обычной баркаролы:

Как в дальнем море ветерок,Свободен вечно мой челнок;Как речки быстрое русло,Не устает мое весло.

Гондола по воде скользит,А время по любви летит;Опять сравняется вода,Страсть не воскреснет никогда.

Искрились волны лагуны…Где-то в дали голубойПлакали нежные струны, —Пел гондольер молодой

«Не заснул, Энрико?» — Он беззвучно,Медленно на лунный свет выводитДлинный черный катафалк гондолы,Чуть склоняет стан — и вырастает,Стоя на корме ее… Мы долгоПлыли в узких коридорах улиц,Между стен высоких и тяжелых…

… «Ho amato, amo, Desdemona,» —Говорит Энрико, напевая,И, быть может, слышит эту песнюКто-нибудь вот в этом темном доме…

Вероятно, тяга поэтов к этому образу определяла порой и выбор стихотворений для перевода, примером чему может служить перевод Ф. А. Кони стихотворения К. Делавиня «Гондольер» (1835).