Жан-Поль Рихтер - Приготовительная школа эстетики

Бедное сердце! У доблестных немцев это по крайней мере один из эпонимов мужества, но во французской поэзии это, как в анатомии, самый сильный мускул, причем с самыми тонкими нервами. Комический поэт, по всей видимости, не остановился бы перед тем, чтобы назвать несчастное сердце — globe de compression{5} или globulus hystericus{6} галльской Музы — или воздушной пулей ее духового ружья — или пиротехническим колесом ее фейерверков — или валиком ее шарманки — или кассой ее сверхприбылей — или плавильной печью — или всем прочим; однако нужно быть человеком, лишенным или почти лишенным вкуса, чтобы не счесть все подобное совершенно несовместимым с тоном, какого требуют настоящие эстетические программы.

Аллегория реже бывает последовательно развертываемой метафорой, а чаще — произвольно измененной. Это самый простой вид образного остроумия и самый опасный род образной фантазии. Она потому столь проста, что, пользуясь олицетворением, может применить и все то, что для сравнения слишком близко и голо, и затем все то, что для сравнения слишком далеко (ибо, дерзко приближая, она принуждает и дух); наконец, потому, что она сама разрабатывает и совершенствует то самое, с чем сравнивает, и в зависимости от того, что сравнивает; кроме того, она неприметно для глаза меняет метафоры. Настоящая аллегория сцепляет с необразным остроумием остроумие образное, и Мёзер пишет: «Опера — это позорный столб, к которому привязывают уши, чтобы выставить на всеобщее обозрение свою голову»{1}. Зато дурна такая аллегория Юнга: «Каждый похищенный у нас друг — это перо, вырванное из крыльев человеческого тщеславия и заставляющее нас спуститься со своих заоблачных высот и на потерявших силу крыльях падающего честолюбия (сплошные тавтологии!) скользить у самой земли, пока мы, падая, не разрываем ее поверхность, чтобы покрыть прахом земным разлагающуюся гордыню (теперь метафора падения перешла в метафору зловония) и избавить мир от чумы»{2}.

Холодный Фонтенель однажды выразил аллегорически, — причем две одинаковые метафоры считались тут разными идеями, — выразил аллегорически... пустое ничто. Сравнив философию с детскою игрой, когда все ловят друг друга с завязанными глазами, но должны назвать имя пойманного, иначе беготня начинается сначала, он продолжает: «Дело не в том, что мы, философы, никогда не можем поймать истину, хотя глаза у нас и завязаны; но мы не можем утверждать, что поймали именно истину, а она тем временем ускользает от нас». Ведь истина не означает, что мы мыслим такое-то суждение; истина означает, что мы полагаем и утверждаем, следовательно, и называем ее; итак, то, что мы считаем истиной, мы действительно выдаем за истину или называем ее истиной; как же может она ускользнуть от нас?..

Бог{3} любит троицу, и потому приведем еще один пример. — пример ошибки, — взятый у третьего народа, у немцев, именно у самого Лессинга{4}. Сказав, что пишет о художниках и поэтах, а не для них, Лессинг продолжает: «Я распутываю паутину шелковичных червей, не для того, чтобы учить их прясть (это уже звучит так, как если бы было написано: я стригу овец, но не для того чтобы учить их носить шерсть), но для того, чтобы изготовить из этого шелка кошельки для себя и для себе подобных (почему кошельки, а не чулки, и если кошельки, то почему надо делать их шелковыми?..), кошельки, чтобы продолжить сравнение (собственно, аллегорию), куда я буду собирать мелкую монету отдельных ощущений (где же тут естественный переход от шелковичного червя к монете, да еще мелкой, которая переходит в третью аллегорию?) до тех пор, пока не смогу поменять ее на добрые полновесные золотые обобщенных наблюдений (вымученно, — пытается, как может, двигаться вперед при помощи тавтологий), а их отнести к капиталу самостоятельно продуманных истин (тут я вижу четвертую аллегорию, но куда же подевался червь?)»...

Одно новое, а тем более остроумное сравнение стоит дороже сотни аллегорий; ведь проще вторить непревзойденным аллегориям Музеуса, а не его сравнениям. Поэтическая же фантазия, в которой аллегории обязаны превращаться в олицетворения, должна смелее браться за них и тогда снискает славу.

Автор настоящего сочинения берется разрисовать любую вещь с помощью любой аллегории в духе Коули, — поэтому в своих произведениях он предпочитает сравнение.

Даже{5} Гердер, весь цветок и пламя, редко дожидался, чтобы растение метафоры начинало аллегорически куститься. А Клопшток посреди черствой, костлявой и атлетически-сухопарой прозы своей «Республики ученых» и других грамматических трактатов замирает перед самым простым растением метафоры и развертывает листки ее и тычинки в аллегорию, усыпая пыльцою последующие периоды. Здесь я сам аллегорически говорю об аллегории; впрочем, — урок для меня и для всех! — не отменно.

Перезвон каламбура — старший брат рифмы, затакт к ней; в XVIII веке он лишился образованной Европы; после того как беспрерывно, словно сама религия, царил над столетиями. Хотя Цицерон и почти все древние писатели играли словами, хотя Аристотель одобрительно отзывается об игре слов{1} и три великие трагические Парки греческой трагедии одинаково, как заметил Юм[194], играли именем Полиника (означающим спорщика), сына Эдипа, все же игра слов теперь по большей части изгнана с печатных листов и из кабинетов и вместе с другими играми похуже сослана в гостиную.

И только новые поэтасты вновь призывают ее на бумагу. В чем они правы, в чем не правы?

Конечно, можно сказать: будь у древних столько остроумия, сколько у нас, вместе взятых, они едва ли расплатились бы игровыми фантами словесной игры. Игра слишком легка, чтобы в нее играть, и, как рифму в прозе, ее скорее следует избегать, вместо того чтобы бегать за нею. Устное акустическое остроумие обладает двумя поразительными свойствами: во-первых, для него не требуется ничего, кроме желания быть остроумным, а во-вторых (что первым пунктом предполагается), десяти тысячам человек не может не прийти в голову одна и та же шутка об одной и той же вещи, например об именах Фихте и Рихтер. Одна игра именами собственными — сортом похуже. Великого Шекспира, которого многие шекспирчики заставляют позировать рядом со своей конторкой, великого Шекспира путают с толпою на подмостках его сцены, с толпой, говорящей его словами; в уста шутов и слуг (например Ланчелота) он вкладывает каламбуры, в уста видных людей (например Лоренцо) — порицание их{2}.

Так что же? Выходит, древние, как и наиновейшие, совершенно не правы? Но что такое игра слов? Если необразное остроумие сводится к тому, что один и тот же предикат приписывается двум несходным субъектам и оба они отождествляются, если только по милости языка складывается тут видимость тождества, то к такому же подложному образу сводится и обман словесной игры, акустической и оптической, — если не по смыслу, то по звучанию получающийся образ принадлежит двум субстанциям, двум существам. Поэтому нередко то, что в одном языке есть необразное остроумие, то на другом[195] — игра слов. Так, когда Фут на вопрос, заданный ему лордом — умрет ли он. Фут, на виселице или от сифилиса, отвечал: «Зависит от того, что я раньше обниму (embrace и embrasser) — ваши принципы или вашу любовницу», то мысль эта для нас отнюдь не игра слов, потому что мы не говорим «обнимать принципы». Разве поэзия не играет — сначала образами, а затем созвучиями рифмы и метра? В словесных сходствах есть что-то (пусть немного) даже от самой истины, которая должна лежать в основе всех остроумных сходств; ибо если в изначальном языке звучание знака всегда было отголоском вещи, то в случае сходства отзвуков следует ожидать известного подобия вещей. Поэтому философы, а также языковеды, чьи находки и наития обыкновенно отличаются приятным мерцанием словесной игры, охотно облекают соответствия идей в соответствующие звучания и делают это красиво. Так, остроумный Торильд, который наставляет нас мере, не ведая меры, успешно учит игре соединения и связывания слов: три видимости, метафизическая, поэтическая и политическая, именуются у него так — категория, аллегория, агория — затем Schatten, Schein, Schau — затем Schattenbild, Scheinbild, Schaubild, или идея, идос, идолон — similans, simile, simulacrum[196] — speciatum, speciosum, spectaculum — fictio (supra naturam), figmentum (praeter naturam), fictum вместо factum (contra naturam)[197]. Краткостью привлекают девизы; вот девиз Сен-Пьера: donner et pardonner{5}, таков греческий совет — держаться и воздерживаться{6}; еще один девиз — deus caret affectu, non effectu{7}; таково большинство греческих гномических речений.

Вторая истинная прелесть игры слов состоит в удивлении — удивляешься Случаю, который проходит через весь мир, играя звучаниями и материками. Должно быть, потому так нравится нам всякий случай, это дикарское спаривание без благословения, что тут наполовину прячется, наполовину выступает наружу сам закон причинности (каузальности), который, подобно самому остроумию, сочетает несходные вещи. Если нам кажется, что мы видим нечто вполне случайное, — при полной невозможности вмешаться сюда причинной зависимости, — то это нас как раз и не удовлетворяет, и тогда мы не пользуемся даже словом «случай». Представим для примера, что вот в эту самую минуту французский академик читает лекцию по эстетике, запивая ее подсахаренной водицей, — я пишу об эстетике, — в то же самое время четыре каторжника (как положено, по Гессу) несут по Нюрнбергу тело самоубийцы в гробу — один поляк называет другого братом (по Шульцу), как то бывает еще только в Испании, — в Дессау начинается спектакль (коль скоро сегодня воскресенье) — то же происходит в Ботанибее, где за вход берут баранью ногу, — на острове Син участок земли измеряют передником (по Фишеру), а в рыцарском поместье вступает в должность и в брак молодой проповедник, — разве кто-нибудь при виде всех этих происходящих на целой земле совпадений — а как много всего можно еще было бы назвать! — употребит слово «случай», которым он непременно воспользовался бы, если бы всего два события совпали на узком пространстве? Между тем с высшей точки зрения поступать так неверно: ибо пространство и время, сколь бы обширными они ни были, не могут производить такой эффект, который был бы противоположным эффекту узких и тесных времени и пространства и тем самым вырывался бы из великой цепи Юпитера, тогда как цепь эта, наложенная и на мушиную ножку и на Солнце, все одинаково влечет к единой цели.