Нина Меднис - Венеция в русской литературе
Колыбельные мотивы сопрягаются в русской венециане с мотивом рая, то есть Венеции как колыбели человечества. Иногда он проявляется косвенно, через отсылки к другим, не только литературным, текстам, как у И. Бродского в стихе о «питомце Лоррена» («Венецианские строфы (1)»), иногда звучит открыто, как в письмах И. Репина: «В Венеции теперь я вздыхаю на каждом шагу, но не от отчаянья, а от восторга, от счастья, что еще раз Господь привел посмотреть на этот восхитительный человеческий рай»[163]. Отчетливость метафорических сопряжений в данном образе то возрастает, то уменьшается до минимума, так что первичное значение становится легко реализуемым. В качестве примера экспликации первичного значения можно указать на венецианский цикл А. Машевского, в одном из стихотворений которого есть такие строки:
Потому что не суша, не твердь, не стихия морская,Здесь равненье на смерть держут строки, тебя отвлекаяОт того, что хотел бы запомнить, назвать: от сияния рая.
(«Потому что не суша, не твердь, не стихия морская…», 1993)В том же ряду стоит образ благовестящей Венеции в воспоминаниях С. Лифаря[164]. Наконец, Венеция как средоточие начала и конца творения, как земная радость божества предстает в стихотворении В. Ходасевича «Интриги бирж, потуги наций…» (1924):
Интриги бирж, потуги наций.Лавина движется вперед.А все под сводом ПрокурацийДух беззаботности живет.
И беззаботно так уснула,Поставив туфельки рядком,Неомрачимая УрсулаУ Алинари за стеклом.
И не без горечи сокрытойХожу и мыслю иногда,Что Некто, мудрый и сердитый,Однажды поглядит сюда,
Нечаянно развеселится,Весь мир улыбкой озаря,На шаль красотки заглядится, Забудется, как нынче я, —
И все исчезнет невозвратноНе в очистительном огне,А просто — в легкой и приятнойВенецианской болтовне.
К аналогиям с колыбелью и раем близка метафора Венеции как Дома, которая предстает в разных формах с разным семантическим наполнением, но в большинстве случаев Дом этот имеет типично венецианские черты палаццо. Соотношение города и Дома при этом явлено не только через взаимоподобие, но и через пространственные взаимопереливы. Метафорический образ подобного Дома-Венеции, созданный Ю. Буйдой в романе «Ермо», предваряется в русской венециане сравнением дворца с городом у П. Перцова. «При всей подневольной быстроте осмотра, в ином дворце ходишь добрый час, — пишет он. — Это — целый лабиринт комнат, из которых каждая некогда имела свое назначение. Мысль, что находишься в особом городе, особом государстве, господствует во впечатлениях. Это не просто дом — обыкновенная, хотя бы и богатая, собственность частного лица, а именно дворец-резиденция независимого властителя. Вот огромный зал — место парадных церемоний, с колоннами, со статуями и бюстами знаменитых представителей рода, с ярким плафоном Тьеполо среди лепного потолка. Вот другие залы и приемные — то же убранство, тяжелое и пышное, с чопорной неуклюжестью старинного этикета. На стенах висят фамильные портреты работы Тициана, Тинторетто, Ван-Дика. Рядом картины тех же знаменитостей, развешенные с небрежностью случая, — привычное украшение для этих комнат, как для наших — олеографии „Нивы“… Далее — особая, „фамильная“, картинная галерея. Старые гобелены вместо обой; старая мебель, обитая штофом, теперь полинялым и порванным; с потолка спускаются тяжелые, пыльные люстры. В спальной — огромная фамильная кровать, — на возвышении, под пышным балдахином, с гербом на фронтоне. Словом, это тот же Дворец дожей в миниатюре» (21–22).
Топографически иной, но семантически тот же вариант данного образа представлен и в довольно частых случаях, когда открытое городское пространство Венеции воспринимается и изображается как часть большого Дома. Так, П. В. Анненков, говоря о соборе и площади св. Марка, замечает: «Художники считают эту церковь одним из чудес Европы; колокольня стоит на площади и несколько в стороне, и площадь, таким образом, особливо при ярком освещении кофеен, магазинов и лотков с апельсинами и фруктами, кажется вам огромною, гигантскою залой, которой потолком служит небо»[165]. В поэзии образ залы — Пьяццы возникает в «Венеции» (1853) П. Вяземского:
Здесь лишь статуи да бюстыЖизнь домашнюю ведут;Люди — их жилища пусты —Все на площади живут.Эта площадь — их казино,Вечный раут круглый год:Убрал залу Сансовино,Крыша ей — небесный свод.
В ХХ веке так же воспринимает Пьяццу А. В. Остроумова-Лебедева. «Вся площадь замощена мрамором и тракитом, — замечает она в „Автобиографических записках“, — и представляет большой прекрасный зал с дивными кругом постройками. Плафоном ему служит небо»[166]. Сходные ассоциации появляются и у С. Лифаря. «Мы пробыли в Венеции пять дней, — пишет он, — пять прекрасных и значительных дней, и Дягилев все время был умиленно-добродушным, все время улыбался, все время кивал головой направо и налево, всем улыбчиво говорил „buon giorno“ (все в Венеции были знакомые Сергея Павловича) и сидел на площади св. Марка, самой радостной площади мира, так, как будто это был его самый большой салон»[167].
Как фрагмент Дома-Италии воспринимает Венецию М. Осоргин: «Города Италии были моими комнатами: Рим — рабочим кабинетом, Флоренция — библиотекой, Венеция — гостиной, Неаполь — террасой, с которой открывался такой прекрасный вид»[168].
Как видно из приведенных фрагментов, метафора Венеции-Дома получает здесь специфическое смысловое наполнение — это более место для раутов, нежели для утверждения семейного очага, но в венецианском контексте нет четкого водораздела между различными сферами жизни, и потому в его пределах данная метафора оказывается вполне оправданной. Однако в русском венецианском тексте Венеция одновременно ассоциируется и с Домом в том теплом, сердечном смысле, который в глубинах мифологии соотносится с женским началом, а в более поздних произведениях указывает на духовное родство обитателей Дома и незыблемость первородных связей. «Материнские» эпитеты ласковая, нежная и их производные на протяжении двух веков сопровождают в русской литературе образы, связанные с Венецией: «Звуки нежной баркаролы» (И. Козлов); «И с лаской весло гондольера» (К. Павлова); «Ни Каналетто, ни Гварди… не в силах передать этой серебристой нежности воздуха» (И. Тургенев); «Плакали нежные струны» (К. Романов); «Солнце и легкий ветерок с моря нежат и ласкают мое сердце» (А. Чехов); «И пожелтевшую ступень// ласкает влага…» (С. Соловьев); «Быть может, венецейской девы// Канцоной нежный слух пленя» (А. Блок); «Золотая голубятня у воды // ласковой…» (А. Ахматова); «Сколько нежных, странных лиц в толпе» (она же); «Ах, увидеть бы тебя — почти мечта напрасная, // Заразиться не холерой — нет, а нежной детской корью» (А. Машевский). Все это вместе взятое создает образ доброй обители, который затем метафорически преобразуется в образ Дома. Дом в данном случае становится обжитым и уютным, поворачиваясь к человеку не парадной своей, но жилой, семейной стороной. При этом две ипостаси Дома не противостоят друг другу, ибо домашность в Венеции не имеет своего особого пространства. Они вдруг обе открываются внимательному и тонко чувствующему наблюдателю в той же внешней парадности. Это очень точно заметил В. Розанов в финальной части своего очерка о Венеции: «Как в колоссальных Sala della Scrutinio и Sala del Maggior Consiglio (дворцы дожей) вы поражаетесь, видя весь потолок и все стены записанными Тинтореттом и Павлом Веронезом, которых раньше с благоговением рассматривали где-нибудь в аршинном холсте, — так Венеция поражает вас новизною того, что вы видите, как целый город представляет убранство и утонченность, которые вы предполагали возможным только во внутренних покоях небольшого дома. Как хозяин трудится и обдумывает, и не щадит средств, размещая картины, статуи, драпировки, краски и металлы по углам и стенам небольшой комнаты, немногих комнат, так вся Венеция в длинном сновидении веков своей истории (1000 лет одному св. Марку) убралась наружными стенами своих домов и храмов совершенно внутренне, домашно-семейно. И вот это сообщает городу уютность и нежность» (229). Поэтому об абсолютном чутье к домашнему венецианскому миру говорит блоковское «как будто я здесь очень давно», и совершенно естественно и логично для русской венецианы звучат приводившиеся ранее стихи В. Бетаки:
Ну, вот мы и дома —В Венеции нашей сырой,От римского солнцаНыряем в душевный покой.
Ощущение Дома поддерживается, а иногда компенсируется описанием в ряде текстов живых и теплых встреч, что, с одной стороны, отвечает требованиям жанра путевого очерка, очень распространенного в литературной венециане, с другой стороны, вполне укладывается в общий «домашний» строй русского венецианского текста. Традицию такого рода описаний заложил М. Осоргин в «Очерках современной Италии» (1913). Не принимая декоративную, театрализованную Венецию, М. Осоргин, тем не менее, угадывает в ней характерно венецианское, домашнее. Знакомясь с городом, он обнаруживает на острове Мурано небольшой храм с чудесной мозаикой, изображающей Мадонну в византийском стиле. Здесь он встречается со стариком-сторожем, рассказ которого передает в очерке. Этот рассказ — такое весомое подтверждение приведенных выше суждений В. Розанова о любовном семейно-домашнем духе и убранстве Венеции, определяемом особым по-домашнему теплым отношением к ней венецианцев, что мы находим возможным и необходимым привести его здесь полностью.
